我们对事物的深入认识常常来自于比较。同样是诗歌，传统格律诗词和现代自由体新诗犹如两扇相邻的窗子，看到的是同一个精彩世界，却因为角度的差异而呈现完全不同的韵味。如果以舞蹈来做比喻，传统格律诗词如同“国标舞”，程式严谨，典雅端庄；现代自由体新诗如同“踢踏舞”，自由奔放，洒脱无羁。看过爱尔兰舞剧《大河之舞》的人，恐怕很难将“国标舞”和“踢踏舞”简单地做一个艺术高下的比较，笔者无意于厚此薄彼。至于放弃声律规范的所谓现代格律诗词，就好似单位联欢会上的交谊舞——“推磨”而已。
声律之于格律诗词如同衣服之于人。人类先祖发明衣服本是为了御寒蔽体方便生活，后世淡忘初衷的情况却总是屡屡发生。春秋战国时中原各国的男男女女以大袖飘飘、长裙曳地为时尚，不知道那时人们走路是不是有且行且舞的感觉。赵武灵王从耕战立国的实际需要出发强力推行“胡服骑射”，这位改革家当然没有号召赵国百姓就此不穿衣服，“纹身裸行”实践行为艺术。人不能放弃衣服，格律诗词同样不能放弃对声律的讲求。
近体诗和律词的传统格律要求比较繁琐，声律规矩犹为苛刻，很多人对格律诗词的发展前途都不看好。近来也有人提倡写“古风”。“古风”是可以不必那么讲究声律，问题是“古风”正是在近体诗走向繁荣的前提下淡出历史舞台的，我们仅仅是因为解决不了声律问题而又重新请出“老人家”来是要被先辈们笑的。复古无止境，能回山顶洞。毕竟近体诗和律词是一千五百年来中华诗词的主流，其在华夏民族的灵魂深处积淀了太多的东西。诗人毛泽东曾说过：“旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒！”笔者的预言更加乐观——中华诗词即将伴随一个前所未有的盛世的到来而达到新的历史高峰，格律诗词在新的历史时期能够取得的新成就或许是前人无法想象的。主要理由有两条：一是诗词文化的群众基础空前壮大。在旧时代中国文化普及率低，有效传播媒介少，寻常百姓能够听得到诗词作品的机会就不多，有一定阅读能力的更是百无一二。即使是在被称为诗歌黄金时代的盛唐，真正有写诗能力并留下优秀作品的人形容为万里挑一也不为过。新中国建立以后，特别是改革开放三十年来，社会生活发生了天翻地覆的变化，从普及九年义务教育到大专院校扩招，从广播电视进入千家万户到网络信息触角遍及社会生活各个层面，社会公众的受教育程度和文化水平达到了一个前所未有的高度。诗词创作不再是少数人的专利，现代诗词文化的发展是建立在一个空前的经济文化繁荣的社会基础之上。二是诗词创作的思想解放力度前所未有。长久以来封建思想的禁锢导致旧知识分子思想僵化，特别是明清时期的“八股取士”阉割了儒家的创新精神，封建统治者大兴文字狱的做法更使得
诗词创作无可避免地走向“风花雪月”。随着新时期思想解放运动的深入和信息化时代的到来，思想的自由和交流的便利成为诗词文化发展的双翼。然而，诗词文化的发展不可能是一马平川，诗词格律与新时代文化的兼容性问题是必须加以解决的，诗词声律的继承与革新问题就是重要的一环。
对于传统诗词声律的继承，体现在近体诗和律词的创作中坚持使用“律句”，讲究“本句内平仄相间、联内句间平仄相对”等等。字音分平仄是格律诗词的声律基础，要求改革格律诗词的激进派呼吁废除平仄声律的文章时见，不讲究平仄声律的现代格律诗词优秀新作却鲜闻。其实，不讲究平仄声律就算不得格律诗词了。讲究平仄声律是近体诗和律词的基本特征，至于平仄如何划分和使用，笔者是赞同师古而不赞同泥古的。平仄声律的难点在于入声问题。按照古人韵书上的划分，“失、一、石、七、织、杀、夹、鸭”是入声，而在现代汉语普通话中音调相同的“诗、衣、时、妻、之、沙、家、鸦”却是平声，这对于推广使用规范语言的现代人来说这是不易接受的。笔者认为，照搬古人创作诗词的平仄声律是不合适宜的，但也不能因噎废食。
沈约是较早区分中古汉语（徐淮方言）“平上去入”四声调的，学界称之为“沈四声”或“沈分法”。沈约倡导将“四声八病”的规矩应用于诗歌写作，从而形成了前格律诗体——“永明体”。但其“八病”之说过于繁琐，后世并未真正沿袭。刘勰在《文心雕龙〃声律》中进一步提出“凡声有飞沉，响有双叠。”到了隋末唐初将“平上去入”四个声调分为平、仄两类，并应用于五、七言诗体形成了近体诗
的基本声律。“沈分法”是古典诗词声律的基础，是长达一千五百年的“金科玉律”。“沈分法”为现代人诟病的是“入声”问题。众所周知，“入声”这个声调在现代汉语普通话发音中不存在。“入声”即使是在中原古官话中的实际作用也被当今的一些学者所质疑，有人干脆说“入声”自古就是个伪命题，即使是在沈约的时代“入声”也不是独立的声调，而是一类发音短促而不甚清晰的“平声、上声、去声”的声调大杂烩。中古时期的中原古官话和现代汉语普通话当然是有区别的，但“入声”这个矛盾早在元代北方方言占据汉语言的主体地位后就十分突出了。为什么“沈分法”能够继续统治诗坛数百年？如果“入声”声调的划分是个低级错误，我们用现代汉语普通话吟诵唐诗宋词就应该在一定程度上感到别扭。实际不然，那些优秀的近体诗和律词用普通话朗读依然朗朗上口，那种抑扬顿挫的和谐之美令人口舌噙香。如此看来，我们必须重新认识“沈四声”，特别是“入声”的实质作用。
沈约为什么要将声律引入诗歌呢？是因为沈约重视了诗歌别于其他文体的重要特征——诗歌是一门吟诵的艺术。自由体新诗裹足不前的窘境不仅仅在于一些作者的粗制滥造，也是因为新诗读者群看小说般一目十行的阅读方式。汉语言是世界上少有的高音语言，非常注重发音时音高的变化，鲜明的声调是重要特征。中华诗词是这一语言文学宝库中的瑰宝，既不同于“轻重音”鲜明的英语诗歌，也不同于“音步”长短分明的希腊语诗歌，讲究平仄声律的汉语言诗词在吟诵时追求的是抑扬顿挫的和谐之美。笔者认为，在诗与歌分离后，脱胎
于“沈分法”的平仄声律为古典格律诗词艺术在其后一千多年取得的辉煌成起到了无可替代的作用。
在传统诗词声律中“平平仄仄”究竟表达了什么呢？笔者认为，就是汉语言表音时所追求的抑扬顿挫和谐悦耳的音乐美。“平”就是“扬”，“仄”就是“抑”，平仄相间即是寻求顿挫有致的鲜明节奏和旋律美，吟诵的乐感和谐反映了我们这个民族对诗歌艺术的审美情趣。举例来说，“七言律句”的基本句式“平平仄仄平平仄”，就是语言旋律的“扬扬抑抑扬扬抑”，既是声调的“高高低低高高低”，也是节奏的“××︱××︱××︱×－”。
在现代汉语普通话语音声调中，“平声”已分化为“阴平声”和“阳平声”，静态调值分别为“55”和“35”，即高平调和高升调；“上声”静态调值为“214”，即降升调，音长最长，发音过程中声音主要表现在“1～2”度之间，在会话过程中实际调值经常为“212”或“211”；“去声”静态调值为“51”，即全降调，音长最短。不难看出，现代汉语普通话的“四声”是可以根据发音特征划分为“扬”和“抑”两类的，即“阴平声”和“阳平声”为“扬”，“上声”和“去声”为“抑”。王力先生曾经提出一个诗词声律改革方案：以现代汉语普通话声调的“阴平声”和“阳平声”为“平”，以“上声”和“去声”为“仄”，以此作为现代格律诗词的新平仄声律。虽然学界对于“新声新韵”反响不一，这一方案却因为具有可作操作性强的特点广为青年后学所接受。对于接受新式教育长大的年轻一代来说，
还有什么比《新华字典》更好的韵书呢。因此，笔者基本赞成王力先生这一方案。
但是，“平”与“仄”的概念还是应该被“扬”和“抑”取代为好。首先，“平”与“仄”是截然对立的两个范畴，“仄”即不平。笔者认为，现代汉语普通话声调的“扬”和“抑”可以理解为同一事物（声调特征）的两个方向，在两者之间是存在具有过渡特征的中性发音类别，不应该绝对的一分为二。在现代汉语普通话中韵母为“合口呼”单韵母u、声调为“阴平声”和“阳平声”的字在发音过程中，就具有时间相对短促、声音表现比较低的特点，如“福”在诗词作品吟诵过程中不具有“高升调”的“扬”的典型作用（出现在句尾另当别论）。双唇音b、p、m和唇齿音f在与o相拼时，发音“伯、泼、摸、佛”，在诗词作品吟诵过程中也不具有“高平调”和“高升调”的“扬”的典型作用。舌尖后音zh、ch、sh与i相拼时，发音“织、吃、石”，也有同样的问题。笔者认为这样的字在发音时具有“扬”和“抑”之间的过渡性特征，当其处于发音响亮的“高平调”和“高升调”字词环境之中具有“抑”作用，例如按照现代汉语普通话吟诵的刘禹锡名句“一片降帆出石头”之“出、石”；与之相反，同样的两个字在处于“升降调”和“全降调”字词环境之中则具有“扬”的作用，例如网络诗坛上流传的一句“水出石隙风来晚”。因而，这样的字在格律诗词创作过程中可以灵活对待，将其作为新声律所认可的“万能字”来使用。这样的“万能字”就如同色彩中的“中间色”，比如“绿”在冷色调的环境中感觉是偏暖的，而在暖色调的环境中则
是感觉偏冷的。有一定数量“万能字”的好处是显而易见的——诗词创作时字词选择的回旋余地大大加强了，又不妨碍诗词吟诵时和谐悦耳的旋律之美。
笔者举出的这些例字基本都是“沈分法”划出的“入声”字。“入声”的划分在实际上已经隐约地触及了当时汉语言表音时的模糊性问题。笔者认为，沈约的感觉是敏锐的，出现错误划分的问题可能出现在思维方式上——“平”与“仄”（即“平”与“不平”）在逻辑上是互相反对的关系，在非此即彼的思维定势下，沈约把“入声”统一划入了“仄声”的范畴。这一点，我们是不必效颦的。唐宋古人是不是一定就买“入声”的账呢？杜牧的《江南春绝句》现在还是中小学语文课本中的内容，其中“南朝四百八十寺”按照“沈四声”的划分就是“平平仄仄仄仄仄”（其中“八十”为“入声”），经典解释是说杜牧为人洒脱此处用了“不拘句”（也就是病句）。依笔者看来，杜牧敢于这样写决不是有意“反潮流”，用当时的语音吟诵这句诗恐怕就不会“别嘴”，从古至今都是“扬扬抑抑扬扬抑”。
在新华字典中已经划分为现代汉语普通话中的“阴平声”和“阳平声”的“古入声”字也不是都具有上述特征——“扬”和“抑”之间的过渡性特征。很多“入声”字的古今汉语言读音上发生了显著变化。例如“黑、白”这两个字，在京剧念白中依然读作he和bo。显然，“黑、白”按照中古汉语的发音是接近笔者提出的“扬”和“抑”之间的过渡性特征（可见“沈分法”的历史价值），我们现在毕竟是
按照汉语普通话吟诵诗词的，“黑、白”就按照“高平调”、“高升调”发音好了。
至于已经划分为现代汉语普通话中的“上声”和“去声”的“雪、玉”这些“入声”字的发音已经不大影响新诗词声律问题，本文不再讨论。
现代汉语普通话在日常会话中有“轻声”现象，但诗词吟诵具有语速缓慢和咬字清晰的特点，双音词不作快速连读，具有较为接近静态发音的特点。例如“燕子”，在日常会话中读作yàn zi，在吟诵杜甫的名句“微风燕子斜”时还是应该读作yàn zǐ。因此，笔者不赞成将日常会话中读作“轻声”的“上声”和“去声”字在诗词中按照声律的“扬”或“平”来使用处理。
关于现代汉语普通话在日常会话中的“变调”则是要具体问题具体分析。有两个常用字“一、不”变调的规律性很强。“一、不”（前缀）在与“阴平声、阳平声和上声”声调的字组成双音词时发音一般为“去声”，如“一只、一行、一百、不安、不行、不可”。“一、不”（前缀）在与“去声”声调的字组成双音词时发音为“阳平声”，如“一万、不错”。“不”字韵母为合口呼u，在作“阳平声”声调时不必劳神考虑“扬”与“抑”的区分。“一”字则要分辨清楚使用环境，不可作“万能字”。另外，两个“上声”声调的字组成双音词时，前一个字在连读时变调为“阳平声”，调值通常为“35”或“24”。例如孟浩然的名句“开轩面场圃，把酒话桑麻”中，“场圃”和“把
酒”是可以读作cháng pǔ和bá jiǔ的。在这种情况下，前一个“上声”声调的字应该有意识地作为诗词新声律中的“扬”或“平”来使用处理。
继承和使用“律句”时还要注意的是避免“孤扬”（即“孤平”）问题。在“五言律句”中第二字及“七言律句”中第四个字出现“孤扬”（即“孤平”）时，对于“扬扬抑抑”的旋律美是有明显破坏作用的，此处应该是“响有双叠”，因而笔者坚持把避免“孤扬”（即“孤平”）仍然作为诗词新声律的一项重要内容。“律句”结尾处的“三连扬”和“三连抑”（即“三连平”和“三连仄”）应该尽量避免出现，过度的“扬”和“抑”都是对诗词声律旋律美的破坏。笔者不排斥使用“拗句”和“拗体”，只是认为没有必要去作繁复的“拗救”，例如“隔句救”和“多句救”。
掌握诗词声律并不是什么复杂的事，多做一些练习就是了，学习做诗就如同游泳，只有站在门外的人才会觉得深奥无比。大观园里林妹妹在指导“香菱学诗”时不是说过：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得。”曹雪芹将诗词的格调规矩看作是末事，可谓深得个中三味。我们必须注意格律诗词创作中的形式主义倾向，但若是顽童开蒙就张口藐视诗词声律，岂不是又作了“大革文化命”的红卫兵。
诗词声律反映了汉语言表音时追求的抑扬顿挫和谐之美，在依呀学语时父母就教我们背诵唐诗，正应了孔夫子“不学诗、无以言”的教导。当诗词声律“内化”之后，这种审美情趣就成为我们的文化基因。格律诗词的思维方式源自与生俱来的民族气质，从欣赏诗词到创作诗词的过程也就是从自发到自觉培养格律诗词思维方式的过程。具备了自觉反映诗词文化审美情趣的思维方式才会产生可以运用的诗词语言，语言是思维的外壳。郭沫若曾强调诗歌是“流”出来的。习惯运用格律诗词语言的人，用格律诗词形式抒发个人情感和感受是十分自然的事，陆游死前留下《示儿》、夏明翰上刑场前要赋《就义诗》同十字军骑士临终前要做忏悔一样决不是矫情。与之相反，不具备诗词思维方式和诗词语言能力的人依照诗词格律规矩赋诗只能“削足适履”，当然是天下难事。血管里流出的是血，水管里流出的只能是水，不是知道了诗词格律就能做出好的格律诗词来。《红楼梦》中有贾政品评贾环和贾兰“咏林四娘诗”的一段文字，大意是说这叔侄俩“文章举业”似在宝玉之上，诗词上就不及宝玉空灵涓逸，每做诗亦如八股之法，未免拘板庸涩。诗词创作过程常被人说成是写诗填词，律词的不幸正是“按谱填词”的作法，如果作近体诗也变成了“按律填诗”，那格律诗词可就真的“神蛇”变“死蛇”了。
龙沙结缕2007年4月19日于鹤城，2011年11月25日修改
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