华侨大学培养硕士学位 研究生指导教师招生资格遴选简况表
姓性出生 专业 定职 2003.10 马华祥 男 1959.2 教授 名 别 年月 职称 时间 学科、专业 文学，古代文学 研究方向 古代文学 跨学科、专业 研究方向 是否第一次申请硕士生导师 是 （ ） 否（√ ） 国 研究生，1990年6月南开大学古代文学专业； 最后学历（包括毕业时间、学内 博士，2007年10月南京大学戏剧戏曲学专业。 位、专业、学校 国 外 主 要 经 历 自何年月 至何年月 工 作 部 门 1990.6 2006.8 河南师范大学文学院 2006.8 现在 华侨大学文学院 本人目前主持科研项目（国家级课题排序第二均可填写在项目负责人栏中，注排序第二） 项目编号 BZW038 项目类别（国家级、省级、校级、横向） 国家级 项目名称 明代弋阳腔传奇考 起止年月 2006.8-2008.6 项目负责 人 马华祥 经 费 (万元) 8万元 本人三年内(文科两年内)主要研究成果(包括学术论文、著作、成果鉴定等) 时 间 2008.3 2008.2 2008.4 名 称 成果鉴定与采用部门或 发表刊物与出版单位 本人排序 备注 独立 独立 独立 明代弋阳腔传奇场上传播考 戏曲艺术 《祝英台》声腔归属及流变考 艺术百家 嘉靖锦本《沉香》声腔考 华侨大学学报 近三年来年科研考核评分情况 年 度 得 分 本人三年指导研究生情况 备 注 年 级 2007级 2007级 王翠 郝昌 姓 名 研 究 方 向 元明清文学 元明清文学 取得的研究成果或正式发表论文情况 院、系学术学位分委员会表决结果： 负责人签字： 盖章 年 月 日 研究生处审核意见： 负责人签字： 盖章 年 月 日 校学位评定委员会意见 盖章 年 月 日 注：发表的学术论文填写第一作者，发表文章的复印件交各院系。
中国古代文学课程戏曲章节教学的几点认识
马华祥
[摘要] [关键词]
中国古代文学课程向来是中文系汉语言文学专业基础课的最重要的课程，不管是大陆高校还是港台高校都是如此。更惊人的一致还在于在中国古代文学课程教学中总是前强后弱、雅强俗弱。前强后弱是就时代而言的，即先秦两汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐五代文学教学实力较强，宋元文学、明清文学教学实力较弱。雅强俗弱是就文体而言的，即诗文等雅文学实力强，小说戏曲等俗文学实力弱。造成这一现象的一个重要原因是历史与现实使然，厚古薄今、重雅轻俗的传统一直保持不变。上古、中古的诗文研究者众，历史悠久师传数十代乃至百辈；近古小说戏曲研究者寡，时日不长，师传不过数代。古代戏曲列入元明清文学，属于俗文学，教学力量是弱中之弱。元明清文学教师中专门从事古代戏曲研究的只占少数，而有建树的则所见稀罕。这与宋前文学人才济济相比起来着实寒酸。更为可悲的是古典戏曲研究成果中有不少有分量的著作来自其他领域的专家，这些著作只是人家的副业产品，讲授古代戏曲课的教师则是由为数众多的诗文、小说领域的教师权当，由此可见古代戏曲教学与研究人才相当薄弱。这与古代戏曲在古代文学中的地位很不相称。
在目前已入选的世界级或国家级口头语非物质文化遗产中，最抢眼的就是古代戏曲，昆曲、弋阳腔、南音、傀儡戏、目连戏等皆榜上有名。学界所重的古代诗文失之交臂，不在重点保护之列。诗文小说是案头文学，为识字人所享受。而在古代中国人民中绝大部分是文盲的，根本无力阅读，诗文小说对于他们来说是难得的奢侈品，只是偶尔有缘倾听一二。戏曲则不同，与其说是文学还不如说是艺术更准确。戏曲是舞台艺术，是同时诉诸视觉听觉的综合艺术。不管是否识字，都能享受得了。对于中国古代广大的老百姓来说，没有哪一种文学比戏曲更亲近的了。尤其是民间戏曲，最为民间百姓喜爱。明中叶陈铎《嘲川戏·四煞》指出：“士夫人见了羞，村浊人看了喜。正是村里鼓儿村里擂。”[1]明末祁彪佳《祁忠敏公日记》不无惊叹地提到：“里中举戏，观者如狂”，“城中举社剧，供东岳大帝，观者如狂。予举家亦去。”他还特意提到南戏传统剧目《黄孝子记》的演出给他难以忘怀的印象：“微雨，汪彦旻携酒相饷，同王百朋观《黄孝子记》，优人搬演生动，能使观者出涕。”虞山王应奎所写的《戏场记》更具体：“构木为台，幔以布，环以栏，颜以丹，于是观者方数十里，男女杂沓而至„„有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牵衣裾者，有衣冠甚伟者，有竖褐不完者，有躇步者，有蹀足者，有于众中挨枕以示雄者，约而计之，殆不下数千人焉„„有时进妆者，有小儿呱呱在抱者，有老而面皱如鸡皮者，约而计之，其多如男子之数而减其六七焉。”古代戏曲给老百姓带来的文化享受和教育是其他任何形式的文学艺术都无可比拟的。古代戏曲今人还在受用，很多声腔剧种还是古代戏曲的继续。
时过境迁，古代戏曲那种热闹场面不再，如果不加以重点保护就会像古代诗文小说那样只剩下文本了。古代戏曲的保护远不像古代诗文小说的保护那么简单。它不只是古籍整理，更多的工作还在于舞台艺术的保存，是动态的。但是，古代戏曲的保护光靠文艺工作者是不成的，还要靠高校师生，靠提高广大人民的古典戏曲欣赏水平。古典戏曲水平的提高最终又落到古代戏曲的教学上。中学古代戏曲教学靠中学教师，中学教师是高校培养出来的。戏曲的普及靠剧
团戏班，而剧团戏班的演职人员大多也是高校培养出来的。所以说高校肩负着指导保护古代戏曲的重任，古代戏曲的教学决不可等闲视之。在全世界都已意识到保护和利用口头语非物质文化遗产的今天，古代戏曲的教学的重要性是显而易见的。那么，如何加强古代戏曲的教学呢？怎样才能进行实用而有效的古代戏曲教学呢？
一、努力加强戏曲修养，不断提高古代戏曲鉴赏水平。
教学水平的高低关键在教师，让真正精通古代戏曲的教师来教古代戏曲是最好不过的了，问题是古代戏曲专家不一定教大学本科的古代戏曲，排除那些未经戏曲学学历教育的教师在古代戏曲的讲台之外是不现实的。我们除了多培养一些戏曲学专业人才充实到古代戏曲家学队伍中来之外还应考虑提高现任古代戏曲教师的教学水平。未受专门教育的教师应主动学习戏曲学知识，参加各种培训，有条件的应接受戏曲戏剧学博士研究生学历教育，没条件的只好自学了。
如何加强戏曲修养？要想学会游泳就得下水练习，同样道理，要想精通戏曲就必须深入戏曲这门舞台艺术实际去体悟其中三昧。戏曲是一门独特的综合艺术，在全世界范围内只有中华民族所拥有。戏曲剧本属于文学范畴，跟诗文词赋小说并列；戏曲表演又属于艺术范畴，与音乐、美术、雕塑、舞蹈等观；戏曲是戏剧，但有别于话剧、歌剧、舞剧、哑剧，其白不同于话剧，其唱不同于歌剧，其舞不同于舞剧、哑剧。可以说戏曲是歌、舞、剧高度综合的艺术。戏曲剧本仅仅是戏曲文学的那部分，只了解这部分还不算入门，只相当于阅读游泳手册还不曾下水一样。剧本不算戏曲，戏曲要到场上在观众面前演出才算数。清初著名戏曲家李渔深通戏曲之道，明确指出：“填词之设，专为登场。”[2] 强调戏曲创作要从观众出发，注重戏曲的舞台演出，不应该只是停留在案头作为自娱的消遣品，而应当搬上舞台，供观众欣赏观赏。英国当代著名戏剧理论家马丁·艾思林在《戏剧剖析》中说过：“没有观众，也就没有戏剧。”说白了，戏剧是为观众服务的，而不是为读者服务的；戏剧为的是娱人而不是自娱。这一点还没有引起学界的重视。
古代大多数学者评论戏曲的高下往往是采用论诗衡文的标准来定夺，主要着眼于文字，重雅轻俗，本末倒置，有失公允。还是集编剧、导演、班主、演员、戏曲理论家、小说家于一身的李渔说得好：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之语言贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲则不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”[七22]现当代学者也大多无视戏曲规律，仍然承袭古代学者的传统重剧本文学轻舞台艺术，喜雅厌俗。尽信书不如无书。我们审视一下当今高校流行的古代文学教材——袁行霈主编的《中国文学史》（以下简称“袁编本”），就可以发现许多不当之处。
一、观点有误，与客观事实不符。
首先是昆腔发展史认识有误，主要有三： 一、昆腔流行时期不确，袁编本：“昆腔是元末明初流行于昆山一带的地方声腔”。事实并非如此，昆腔流行没那么早。昆腔形成于元末明初但尚不流行，嘉靖时人魏良辅《南词引证》记载：“唯昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里居千墩，经与南词，善作古赋。扩国帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪云镇为友，字号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”戏曲声腔从形成到流行是需要一段漫长的时期的。南戏形成于宋室南渡之际的温州，昆山腔是元代南戏流传到昆山后形成的声腔，直到弘治、正德年间才流行。祝允明《猥谈》云：“数十年来，所谓南戏盛行，更为武断，于是声乐大乱。......愚人蠢工循意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。今遍满四方，辗转改益，又不如旧。” 二、昆曲统治剧坛时间提前。“嘉靖初年，经魏良辅改造后......在城市舞台上长期居于霸主的地位。”[3，12]又云:“明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压
倒一切的优势。”[4，342]。四大声腔到嘉靖时流行地最小者还是昆山腔。徐渭说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用纸。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中，......。”[5]甚至到隆庆末，昆山腔仍然不为观众所重。顾起元云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，......大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。......今又有昆山，较海盐又为轻柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，糜然从好，见海盐等腔已白日欲睡，......。”[6，301《客座赘语》中华书局1987]
虽然万历年间昆山腔在中上层社会取代了海盐腔的地位，但在全国戏曲舞台上尚不能取得霸主地位。王骥德《曲律》云：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角十之二三。”（四、117）《曲律》完稿于万历庚戍年（1610)，此时已是万历三十八年了。王骥德是鄙视民间戏曲的，决不会抬高民间戏曲的声势的，他说的是实情，。昆山腔不断收到民间声腔的挤压，万历初中期不敌弋阳腔、青阳腔等民间声腔，万历后期又负于石台（石牌）、太平、四平等新声腔。昆山腔能在戏曲舞台上取得霸主地位最早也不会超过万历三十八年，此时距离明亡近34年了，属晚明时期，而不是明中叶。
三、将《宝剑记》的剧种属性与《浣纱记》混为一谈，且夸大了文人创作剧本的作用。袁编本云：“嘉靖以后，《宝剑记》、《鸣凤记》，以及第一次用昆腔曲调写作的《浣纱记》陆续问世，标志着以昆腔为主导的传奇的繁荣时期到来” 既云“陆续”，前面三大传奇排序就该按顺序排先后。书中排序显然是不正确的，按顺序应该是《宝剑记》、《浣纱记》和《鸣凤记》。《宝剑记》为山东人李开先所作传奇，今存明嘉靖二十八年（1549）刊本。后二剧成书年代郭英德先生皆已确考。郭考《宝剑记》云：“此剧约作于隆庆思念至万历元年（1570-1572）。因为梁辰鱼隆庆四年由金陵（今江苏南京市）归乡，是专心研习昆腔；而万历元年刊行的戏曲选集《八能奏锦》卷4、卷5已收录《浣纱记》散出。”（59）考《鸣凤记》云：“然考剧中所言史实，多有隆庆、万历时事。......据以上诸证，此剧创作年代不应早于万历元年（1573）。（127）”
《浣纱记》和《鸣凤记》为昆山腔剧本，《宝剑记》则不是。《宝剑记》为“第一次用昆腔曲调写作的”传奇，而《宝剑记》创作时间比《宝剑记》早得多，可见《宝剑记》不是昆山腔传奇。事实上，魏良辅改革昆曲是为了清唱而不是为了舞台演出，他自己就是一名清唱家而非戏曲艺人。他赢得盛誉靠的是《南词引正》，该著作在嘉靖二十六年（1547）才流传于江南。《宝剑记》至迟亦完稿与此年，因《宝剑记》嘉靖刻本署有“嘉靖丁未岁（二十六年）八月念五日雪蓑渔者漫题”之序。当李开先创作《宝剑记》时，昆曲尚“止行吴中”，并未到达山东，李开先再喜好南曲，也不可能熟悉昆曲，更谈不上用昆曲创作剧本。当时在山东流行的南曲声腔是海盐腔。《金瓶梅》出自“嘉靖年间大名土”之手，而小说中描写了许多唱南戏段落，唱的就是海盐腔，这就是明证。小说中还出现唱《宝剑记》的曲文，这更证明《宝剑记》是海盐腔剧本。李开先在山东听惯了海盐腔，他用海盐腔改编《宝剑记》是自然而然的事了。王世贞用昆山腔来要求《宝剑记》是过于挑剔苛刻了王世贞则批评李开先：“所为南剧《宝剑》、《登坛记》，亦是改其乡先辈之作。二记余见之，尚在《拜月》、《荆钗》之下耳，而自负不浅。一日问余：‘何如《琵琶记》乎？’余谓：‘公辞之美，不必言。第令吴中教师十人唱过，随腔字
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改妥，乃可传耳”。读这段话可悟出三层意义：一是李开先的《宝剑记》是改本，原本是其同乡先辈所作。从原本到改本皆北人所作，用韵便带有明显的北曲特色。二是李开先欲与《琵琶记》比高低，则说明其所作参照《琵琵记》，作的是南曲传奇。三是《宝剑记》曲文不符合昆曲音律。王世贞以昆曲来衡量《宝剑记》，当然一吟便发现不合律处，李开先听了当然不高兴。当然，以海盐腔来审《宝剑记》也未必很合律，毕竟海盐腔和昆山腔曲律基本一致，而李开先是北方人，一个北方人能以南曲创作如此优秀的传奇已是难能可贵的了，怎么能苛求他的剧作
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王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年，第36页。
完全符合南词谱？南方剧作家汤显祖创作的传奇尚且被指责有不合南词音律之处。
昆山腔出名是在嘉隆间经魏良辅改造之后，而应用于舞台戏曲表演则是由梁辰鱼创作的《浣纱记》发其端。事实上魏良辅改革昆山腔也只是改革音乐，以美文人雅士清唱，根本就不是为戏曲演出服务的，其改革成果应用于戏曲舞台上始于梁辰鱼的《浣纱记》。
其次是对弋阳腔研究观点有误。袁编本云：“弋阳腔的特点是：文人雅士少有创作，往往是改编昆山腔的现成剧本而成”。（12）
弋阳腔传奇多为民间艺人所创作或改编本，的确很少文人雅士参与创作，但主要是改自元明南戏剧本，改自昆山腔剧本只占少数。弋阳腔兴盛时期早于昆山腔传奇，
吴美婵（侨生）《情系牡丹亭---由情而生，因梦而死》当时的妇女的人生都是掌握在父母和丈夫的手中，如扯线娃娃一样，不可以有自己的思想。他们受贞节观念影响甚深，以至他们觉得是真等同于死亡，更甚者认为死亡比失贞更好过。（比喻形象生动）
因为她没有一个现实中的情人，只能与“梦中人”相爱，同时也不可以像崔莺莺那样有红娘的帮助。但她却又一股对爱情的热烈追求，所以她为追求梦中情人而死去，并在阴间继续跟寻，这一点说明她对爱情的坚贞。（分析到位）
作者笔下的杜丽娘不同于翠影影，它不是现实的感情苦恼，而是为梦境而痛苦；它不是死于爱情的被破坏，而是死于爱情的徒然的渴望。这是《牡丹亭》的一大成功之处。
（论文通过对《牡丹亭》的比较研究，深入探讨了杜丽娘的情感世界，分析透彻，评论中肯）
吴慧珊（侨生）《牡丹亭的情感世界》为了维护官场的清誉，这位平章大人不仅不去人柳梦梅做女婿，只恨没能将柳生乱棍打死；当他得知女儿复生事后，不仅不亲自勘验，反而再三奏本，请皇上着人擒打妖女。哪怕活生生的亲女儿再三痛陈原委，他也绝不为之所动。这道理很简单：他宁可要一个贞节的亡女，也不认一位野合过的鲜活的杜丽娘。说到底是怕妨碍了他的官位尊严。（说到点子上）。
由此看来，杜丽娘所追求的“天然之情”，也就是“欲”：性欲、情欲，而绝不是男欢女爱的美满婚姻。
所以杜丽娘的叛逆爱情，已超出了爱情的范畴，他公然宣道人性的复苏和回归，表现出追求韧性，要求个性解放的倾向，即：灭天理，扬人欲。大声疾呼冲破理学禁锢的枷锁，以求得活生生的自然的人的尊重。这才是杜丽娘爱情主题的真实含义。（深刻）
潘攀《杜丽娘--至真至情的化身》如果没有描写二人“孝”这一点，那么杜丽娘、崔莺莺岂不成了忤逆之人，哪里还有温柔端庄的大家闺秀？看来王、汤二人都意识到了这一点。
涂宝忠《浅谈牡丹亭中的“情”》刘梦梅在与杜丽娘的初次欢会之前还是一个视功名高于爱情的世俗书生，就是他与杜丽娘的恩爱也极为平淡甚至庸俗：“奇哉！奇哉！人间有此绝色，夜半无故而遇明月之珠，怎生发付？”他不像那个志诚得有点傻气、视功名如同草芥的张君瑞，根本不陪座杜丽娘的同盟者。
黄一帅《浅议牡丹亭》《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈的批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似指出，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》是先欲后情；《西厢记》描写的事情干的自然发展，更多的是表达“原普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。（深刻有力）
刘望福《浅论牡丹亭的悲剧属性》我们可以看剧种的主要情节：寻梦、化魂、皇帝判决，都有着戏剧性的表象却有着悲剧性的实质，是典型的悲剧情结。唐县组织是运用喜剧的手法来揭示悲剧内涵。深刻地分析局中某些情节，就可以看到“乐不胜悲”，就当时具体的社会情况来看，作者是以他自己和剧作主人公都难以回避的悲剧情绪来表现那个社会“人”的悲剧。
因为悲剧之所以为“悲”剧，就在于它所激发的是“悲”的情感主流。而《牡丹亭》带给我们的恰恰是这种审美感受。
就剧中的矛盾冲突来看，汤显祖是通过杜丽娘写觉醒了的个人的“情”与控制整个社会的“礼”的对立和冲突。当他在牡丹亭里第一次把淹没在封建礼教模式中的个人的生命欲望作为一种合理的存在提升到足以令人正视和反思的高度时，他不会看不到，这种人的“至情”尽管具有超生死的力量，但却正布托起所生存的那个社会落网的约束；杜丽娘要实现正常的感情理想，几乎没有现实的可能。他要对付的不是一个具体的人，他的反叛的对象是由封建礼教网络者的黑暗现实。在这个现实里，他对自然的热爱、对自由生活的向往以及对爱的追求，一概被正统思想史为越轨、大逆不道。而社会和家庭中代表封建正统观念的那种力量，却成为一种随时都准备除灭叛逆行为的压迫之势。一个在封建家庭中长大的闺秀、娇女，面对这股压迫之势，其力量对比是显而易见的。他如何叶冲不过这道巨大的障碍。因此它所作的只是突然的抗争，他现实的结局只能是含恨而死。剧中的这个主导性冲突是“历史的必然性要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”，也可以说是美丑相抗，美被丑扼杀的冲突，观众就是目睹了美的毁灭才会沉浸在悲哀和怜悯的强烈共鸣中。
陈紫玉《解读牡丹亭配角人物》杜宝作为一个对立的反面人物，我们仍能从他身上看到不少暖色的人性化的东西。他让女儿读诗书，只是作为一个父亲，在为女儿的未来幸福考虑，与书生谈吐相称，这种想法在封建奉女子无才便是德为金科律令的社会下本就是十分难能可贵的。当女儿得病后，担忧道“本边儿是咱全家命”对女儿的震中至情溢于言表。女儿死后也确实悲伤，只不过克制了而已，毕竟它是这个家的支柱。而叛军以他人的人头作为其夫人与春香的头，以亲人之死来乱其心志时，它也是先有悲痛后才反应过来心智不可乱。当一位亲人皆亡，女儿坟墓被盗极为悲痛时，柳梦梅破衫褴褛子臣为其女婿，而他却正是所谓的盗墓者，对于用桃条来揍他也是相对可以理解的，毕竟女儿死了三年被柳梦梅挖墓，且在亲人“离去”时“冒充”的。而得知女儿的时候不相信也情有可原，死了三年的人谁会相信还能还魂。
李培培《从杜丽娘的“自恋”情结说开去》细想之下不难发现杜丽娘与后来的林黛玉良为“如花美眷”身上可是有着共同的性格特征，那就是自恋情结。“自恋情结”又叫“那喀索斯”情结。那时古希腊神话中的一位身的名字。它适合审核仙女的儿子英俊潇洒，女神厄科向他邱隘，遭他拒绝后换花而成为回声女神。诸神不满，对其施术，使她爱上了自己在水中的倒影，最后憔悴而死。
明知作为大家闺秀不好走出闺房“展现”自己，但这种美丽急需有人肯定和欣赏。[皂罗袍]正是杜丽娘的自恋才引出了对本性被压抑的不满对虚度青春的不甘以及对爱情的强烈渴求。没有杜丽娘对自身的美德发现和怜惜也就不会有后来的故事。需要指出的事，杜丽娘的自恋情节又是特殊的，与那科索斯不尽相同。他发现了自身的美，但没有沉迷于这种酶之中，而是渴望有人也能够爱上这种美。杜丽娘的自恋表现为自怜自伤，使他痛苦的十五人发现自己的美，红颜易老，这种“不多是憔悴了”的美等待着，而不是一味孤芳自赏。所以才会有后来的《写真》，他正是把自己的美长久地留住，静候理想的友情的人的目光。
张志慧《试为牡丹亭中的杜宝辩护》杜宝没有人行？他非常爱他的家人，在当时的社会，儿子才是真正的宝，会生儿子的夫人才有地位。可是剧中的杜宝只有一房，也只有杜丽娘一个女儿。他没有因为杜丽娘是女儿而嫌弃她，没有娶小妾，没有因为夫人没能生儿子而冷落她。
在唯一的女儿去世后，他也没有急着去纳妾再生，杜夫人急着替他张罗抱以谦恭的态度。这在封建社会里是非常稀罕的，更何况杜宝是“西蜀名流，南安太守”。在女儿生病弥留之际，他表现出了极大的痛苦，肝肠寸断，泪湿衣衫。当陈最良报告了夫人被贼人杀死的噩耗后，他竟在文武官员面前失态，晕倒过去。这是一个冰冷如铁、无情无义的杜大人吗？还有人会说杜
宝是个残忍的父亲，女儿病倒在床，他都不回家照看女儿。可是我们中华民族之进步还是提倡为了集体利益放弃个人利益，顾大家，弃小家。众人皆知的大禹治水三过家门而不入，谁会有丝毫的非议呢？在保卫国家安全和陪伴挚爱的女儿的二难中杜宝选择了前者，这难道不是一种高尚的表现么？
杜宝的门户观念 杜宝想通过读书来充实自己的女儿，“他日到人家，知书识礼”，能跟丈夫平起平坐，这不正是为女儿着想的好父亲吗？再说“门当户对”，我是坚决赞同的。我认为“门当户对”才是成功婚姻的前提。我们通常都会成那些门不当户不对的男女双方为“一朵鲜花插在牛粪上”，“丑小鸭攀上白马王子”，抑或“癞蛤蟆想吃天鹅肉”。而当我们说这些话时，是否感觉有点酸酸的，内心深处不正是希望他们是“门当户对”吗？有哪个总裁希望自己的女儿嫁给一个农民工？“门当户对”的一对男女，他们的生长环境相似，接受的教育相当，为人处世的方式也不会差太多。这样的两人在一起和那些绞尽脑汁试图消除距离的一对谁过得舒坦？所以，杜宝有“门当户对”的想法是在合情合理不过的。更何况，从剧本中我们看不出杜宝有很强烈的门户观念，他对柳梦寐的态度并没有因为他后来种了状元而立即转变。
杜丽娘“伤春而亡”责任在谁？《牡丹亭》虽是写爱情故事，婚姻题材，但她的主题并非爱情。《牡丹亭》主要是赞美和歌颂人的欲望，包括对性的渴望，对大自然美好风光的热爱，对幸福生活的追求。
然而，爱情诗一对象性为前提的，此刻杜丽娘的感情只是无目的的盲目意向。所以后来杜丽娘派回留恋的并不是柳蒙昧这个人的具体存在，而是男女之间的肌肤相亲的欢乐。可以说，杜丽娘并非为爱情而献身，而是因为精神和生理饥渴而死。三年后，杜丽娘魂回人间，找到“梦中情人”柳梦梅。杜丽娘抱着“趁此良晨，完其美梦”迫切想主动献身，并对柳梦梅说：“煤业功能的枕席，平生之愿足矣。”同样，柳梦梅拾得画像后，所希望的也不外乎是“梦里相亲，春风一夜”、“怎能勾风月中片时相会”。可见他们二人的关系仍然只是停留在性爱的满足上，并非人格魅力或对对方的爱恋。
如此一来，把杜丽娘的死亡归结为杜宝合理吗？让杜宝痛快地同意女儿的“自主择婚”不是强人所难吗？剧本安排杜宝外出“劝农”是杜丽娘“逮”着机会去游园，这种安排显然有点肤浅，难道杜宝在家时能时刻看着杜丽娘，让她找不到游园的机会么？即使杜宝发现女儿去花园里了，后来夫人高制度宝丽娘生病的原因，杜宝也并没有表现出杜丽娘犯了禁忌的架势去责备她。杜丽娘正值豆蔻年华，试想，天下父母有谁会去怂恿正处青春期的女儿去谈恋爱？如果女儿思春，父母就开始张罗着，那天下女孩不都成了名正言顺的荡妇吗？
杜丽娘游园伤春到“伤春而亡”揭示的是当时女性备受理学禁锢，是整个时代造成的悲剧。对异性的好奇与向往是人的天性。这种天性越是遭到压抑，越容易被自然界的勃勃生机所激发，甚至表现出一种病态。从某种意义上说，杜丽娘是一个心理病患者，他因伤春而亡，表现得比今天的青年更“色情”。
谁给杜宝贴上“封建卫道士”的标签？柳梦梅表述了杜丽娘起死回生的经过，讲得非常玄乎，连读者看了都有点不知所以，更何况剧中的杜宝。他是看着女儿躺在坟墓里的，还专门来了石道姑守坟，突然间冒出一个盗墓书生，气愤还在心头，怎么会轻易相信他的谎话呢？
至于后来，活生生的杜丽娘站在面前，杜宝还是不信，“作恼介”，随即启奏皇帝“愿吾皇乡紧接一大，力荐妖孽”这样无情的父亲可以解释为杜宝长期接受儒家思想的教育而不相信还魂直说。抑或可以解释为汤显祖在塑造杜宝这个人物的失败。
戴艳《先悦其色，后恋其情》对于男性，特别是中国的男性，他们对爱情的理解千年不变，永远停留在先悦其色，后恋其情的基础上。所谓爱女人的思想、个性，那是在灵肉接触之后才发生的依赖感情。
柳生对同一个人痴情也就罢了，可是在遇到鬼魂的杜丽娘的时候，又非常迅速地爱上了石鬼魂的杜丽娘，而且也同样痴狂，那就说不过去了。这分明是见异思迁，见一个爱一个！这是让人气愤。
柳生对杜丽娘的态度多少有些轻佻，也不难看出它并非真情实意。刚开头就直奔原是本能
--欲。对当时社会来说，无疑是对程朱理学“存天理，灭人欲”教条的一种反抗。但是对个人而言，却似有玩弄感情的嫌疑。这和一夜情有多大区别。
于自如《转换角度看待牡丹亭剧中的杜家父女》杜柳之间的关系 二人可以说是毫无感情基础，没有两小无猜的相处，没有“红袖添香”的场景，二人一见面就是先因欲望而结合实在轻浮。
作为丈夫，杜宝只有一妻，而这个妻子却只生一女，在封建高唱“不孝有三，无后为大”的社会，这种情况下杜宝完全可以纳妾，但他没有，可见杜宝对妻子重情义。
李君华《因为生命和自由的需要--有感于杜丽娘的爱情意义》杜丽娘并不是爱上柳梦梅，而是爱上了爱情。柳梦寐只是在一个对的时间出现的合适的人。
事实上，刚见面的柳梦梅与杜丽娘是没有什么爱情可言的，没有青梅竹马，没有花前月下，没有一见钟情，汤显祖省去了许多不必要的繁文缛节，省去了吞吞吐吐的表白，省去了思念、猜疑，第一次在梦中相遇，就是直接以身相许。
可以说，杜丽娘以身相续包含着一种义无反顾的追求生命幸福的勇气。看似叛逆懵懂的行为，却只是为了争取一种幸福宁静的生活。在当时，对于女子而言，这般平凡的幸福也要飞进生命来换取，这是时代的悲哀和无奈。如此大胆的爱情情欲表达，汤显祖只是告诉世人：当恐怖的社会将人的基本羽球都压抑带进了，还谈什么卿卿我我、高雅典正的爱情呢？
廖嘉程《论牡丹亭的艺术价值》杜丽娘是官宦之家的千金小姐，因而必须让杜丽娘这一角色表现的规规矩矩，端端正正。汤显祖就利用小丫头春香去外化杜丽娘的调皮与直率的层面。入闹学的是春香，而后台则是杜丽娘。发现后花园的是春香，而上演男欢女爱戏的是杜丽娘。
郭倩影《从戏剧的文化意义看牡丹亭》戏剧首先应该是一种精神娱乐，这是戏剧的首要功能。观众买票进场看戏，首先就是希望在舞台上看到他们平常在现实生活里不那么总能经历的事情，随着戏剧的进展，能唤起他们的喜怒哀乐，完成精神上的畅快旅行，这实际上是一种精神上的娱乐。
戏剧作为精神娱乐，只有当他能美化精神生活，和诗化人的精神内容时，他的文化功能才能得到最好发挥，戏剧的文化意义也主要体现在这里。
汤显祖就是发挥了自由的想象力，让观众进入个梦境，不受束缚。这就扩大了观众的生活空间，也让人们领略到涵盖在形势下面的精神内；珍惜青春的生命，表现追求之美和情爱之美，批判压抑自然天性的封建力量。
龚正《由梦而死，因情而生》《牡丹亭》一出世就轰动一时，“几令《西厢记》减价”，“此词一出，是天下多少少女失节”。截然相反的两种评价更有力地凸显出这部作品具有巨大的价值，他碰到了封建思想意识形态敏感的神经，初到了传统封建伦理体系的虚伪的本质，在与封建传统意识的争斗与纠缠中，与时代脉搏的跳动发生了强烈的合拍。
事实上，中国蔚为大观的古典戏剧里冒着人气、与女人心贴心的其实就剩崔莺莺、杜丽娘等屈指可数的几位了。
胡宇《文艺复兴隔壁的牡丹花》宗法制时代的中国封建社会，从主流上讲是在皇权专制合礼教训条制约下而不乏禁欲主义思想的。“禁欲”的刀子长期以来冷冰冰地阉割着世人的生命活力，把他们推入深深的“性恐惧症”中。从性别研究角度看，这种来自男尊女卑社会的道德禁忌，落实到不同性别群体身上，往往表现出宽严迥异的不平等来。于是在“男女授受不亲”之外，又有了专门针对女性的所谓“女子十年不出”、“女子出门必拥其面”（礼记内则）之类说教，连抛头露面也成为闺中大忌。在此背景下，男子在性追求上享有优先权从来都得到社会认可，古代层出不穷的“风求凰”故事中，男方总是像狩猎者一般步步占先且自视为天经地义，其缘由盖在此。跟男子在性追求上处处占先的肆无忌惮形成对比，女性对此则往往心怀恐惧、面露羞耻乃至充满负罪感。
不同于被社会剥夺了人欲的陈最良，石道姑则是一位被自然剥夺了人欲的艺术形象。石道姑形象昭示人们：如果社会对人欲的压制可以通过人的抗争而获得解放，那么杯自然剥夺了实现欲望的基本条件之后，人欲便永远失去了得到满足的可能。而这一形象更为深刻的意义在于：
即使是这样一个自己欲望永得不到满足的可怜的受害者，却拿出自己的全部热情与希望来极力促成别人欲望的实现。从中我们无疑更强烈地体会到了人欲的不可遏制，看到了人欲获得实现的动人与美好。《牡丹亭》就是这样在基本和最朴素的意义上张扬人的感性，赞美人的欲望，成为一曲激情四溢的人欲礼赞，对抗天理的华彩乐章。
丁远洋《浅析牡丹亭中的女性意识》汤显祖别具匠心地构思出一个极具浪漫主义色彩的戏剧情境。在《题词》中明言：“天下女子友情，宁有如杜丽娘者乎！”其言下之意欲将杜丽娘树立成女性意识觉醒的典范来演绎，以戏剧形式展现其更高层次的哲学理念。而这种写作的目的，明显有别于此前的爱情故事仅着眼于爱情本身的局限，其结局无论是悲剧，还是喜剧，甚或喜剧，剧中女主人公的女性意识总是不能激活，总是处于蒙昧的原始状态，而牡丹亭却是将普通却又离奇的爱情眼一位普通的人性，使杜丽娘的女性意识得到激活并顽强的发展起来。唯有女性意识复苏者，才能将爱情演绎得如此完美，才能如此扣人心弦，使人经久不忘。
杜丽娘不可能有一见钟情或者青梅竹马的爱情机会。所以，他的爱情只能建筑在虚无缥缈的梦境之中。在梦境中他品尝到了现实生活中从未体验过的“千般爱惜，万种温存”，他的女性意识中被唤醒，长久压抑的真情终于奔涌而出。
许丽娟《牡丹亭的几处质疑》杜宝忽视女儿作为一个已经成年的女性来看待，完全忽略女儿对爱情的认知和看法，甚至断然以“男子三十而娶，女子二十而嫁”将女儿的生理成长一道斩断。“女儿点点年纪，知道甚”？这是父亲作出断然决定的主观论据。做母亲的纵然也娇惜女儿，也有丝毫察觉，但限于当时的社会情况也有何他父亲同样的考虑。核框架中大小是父亲做主，也只得“但凭尊意”了。在她所处的时代，父辈与子辈之间似乎更多的是上下级关系，至于心里心灵上的需求和呼喊，可谓是“老死不相往来”，于是在亲情这层人物关系上，杜丽娘的新式是无法倾诉也无人倾诉的。
家里她是独生女，从小到大，父母尚且不让出门游园，就更别提什么姐妹相识了。一个常住深闺的妙龄少女，到了花季年龄自然会有情感萌动的时候，内无发泄，外无知音，自然只能找身边的亚欢乐。春香活泼开朗，但又太天真幼稚，她的心事她也不能真正明白。总有心排其忧容也无力排解根本。
于是在毫无知己的鼓励状况下，只得居绣房，没事乱翻书。然而这一套封建纲常提供的所谓的理性方法毕竟难以抵挡身体里的这一股雌性激素的几句滋长趋势。由于没有正确的开导和教育，这种身心的枪支压抑终于使“为情而殇”成了事实。
王炫懿《对杜丽娘和柳梦梅爱情的质疑》杜丽娘伸手封建礼教束缚，心情十分压抑，只能在梦境中解脱。又正值青春年华，偶遇秀才便一见钟情使她的压抑之情在梦境中得到释放。但是难道这种真性情就是男女之欢吗？纵览全书，杜丽娘和柳梦梅坞卵石梦境还是人鬼结合还是正式结为伉俪，所描写的都是男女行欢之乐。使身体的骚动还是精神的压抑？她被礼教束缚更多，需要的是精神上的发泄，精神上的知己。而且杜丽娘怎会知男女之事？就凭陈最良教授她的那几句诗吗？贾宝玉知道男女之欢是警幻仙子“指导”的，她怎么回无师自通？难道是作家潜台词力陈最良教她的？
张小蓉《柳梦梅也算痴情？》首先，《言怀》一折是柳梦梅出场抒发自己的怀才浩气和到处自己因梦改名。他梦见自己到了一座花园，在一株梅花树下站着一个美人，不高不低，如送如迎，说道：“柳生， 柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”因此改名蒙昧。不可否认，改名与梦中美人有关，梦中美人使他心驰神往，但作为一个“盼煞蟾宫桂”的封建知识分子的柳梦梅而言，改名不仅仅因美人，而是美人的话：“遇俺方有姻缘之分，发迹之期。”“发迹”二字才是柳梦梅改名的最主要的原因。
柳梦梅虽然惊艳画中人的美貌，却未能一眼便认出画中美人乃梦中美人。一会儿以为是观音，一会儿以为是嫦娥，仔细审视后才觉得似曾相识。又记不得在哪儿见过。亏他还曾因梦中美人改名呢！到了《幽媾》这一折则完全把柳梦梅男性应有的难敌温柔的弱点暴露无遗。杜丽娘鬼魂夜访，使他又惊又喜。当杜丽娘主动表达自己的爱慕之情时，她完全不能自控，把梦中美人，画中美人抛诸脑后，与杜丽娘的鬼魂如胶如漆。可笑的是他与杜丽娘夜夜幽媾直到后来
杜丽娘还魂结合，这么长的时间他居然认不出自己的妻子就是华中美女。由此可见他对女子的痴情是如此被动。柳梦梅对貌美的女子显然有来者不拒的倾向。如果他因梦改名，拾画拜画，幽媾使他痴情的表现，那么在这三件艳遇中，他在没有将三女合三为一的情况下却表现出如此痴情，这就不能说他痴情了，“多情”二字足以款待他了。
最后《耽试》这一折更是把柳梦梅这个追求共鸣的不折不扣的封建士大夫形象显现出来。他因迟到未能及时赴考场便在考场外大哭大闹，甚至要“触金阶而死”，完全忘记了家中的娇妻。可见在他的心目中“功名”二资源比娇妻来的重要的多。这种男人又怎能算痴情、钟情、纯情呢？
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