梅兰芳

第一节 京剧大使

对于中国京剧来说，梅兰芳的贡献不仅在于他凭借自身高超和表演技艺和创造精神提升了京剧这一剧种的艺术魅力，同时，他还全面系统地把中国戏曲带出国门，将京剧的魅力远播到世界各地，让国外观众对这项古老的东方艺术有了更加深入的了解。为此，美国《时代周刊》曾给予过他这样的评价：“梅兰芳用自己的声音与优雅的艺术形象，首次将京剧推广到欧洲、美国，并使其成为一门重大的得到西方确认与迷恋的中国国粹。梅兰芳是上个世纪成功地向世界推销中国的两位大使之一，另一位是宋美龄。”梅兰芳曾于1919年、1924年和1956年三次出访日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得了国外艺术界的众多好评，并同许多国际著名的艺术节家之间建立了诚挚的友谊，使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。

一、 三次赴日

梅兰芳首次出国演出是在1919年，在龙居濑三的推荐下，日本东京帝国剧场的大仓喜八郎男爵邀请梅兰芳去日本旅行演出。当时他年仅25岁，正处于艺术生涯的上升期。许多日本观众都对他精湛的艺术修养赞叹不已。日本文学家龙居濑三就曾在报上的一篇文章中评价说：“梅兰芳的技术高妙不必谈，就他那面貌之美，倘到日本来出演一次，则日本之美人都成灰土。”正是以此为起点，梅兰芳开始了他向世界推广中国戏曲的道路。

事实上，在此次赴日公演前，梅兰芳在日本并不十分出名，中国京剧也鲜为人知。不过，由于这操办者大仓的大力宣传梅兰芳和他的剧团仍然受到了热烈欢迎。1919年4月26日，梅兰芳一行抵达日本首都东京。随后，在东京的帝国剧场，梅兰芳和日本著名歌舞伎演员松本幸四郎、守田勘弥等到人同台演出，两种剧目交叉进行，相映增辉，爱到了当地观众的好评，使得日本掀起了一股“梅兰芳热”。

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接着，梅兰芳剧团先后在东京、大阪、神户等到地共演出了17天，献演了19个剧目，其中梅兰芳主演的有《天女散花》、《金山寺》等10个剧目。在这些剧目中，要算新编剧目《天女散花》演出的场次最多，最受日本观众的欢迎。该剧以歌舞为主，舞蹈动作吸取了佛教和敦煌艺术要素，舞姿优美庄严，飘逸典雅，富于东方文化和东方艺术的美感和意蕴。

由于中日两国之间有着相似的审美观念和文化背景，日本观众很容易看懂并接受这样的剧目，进而形成审美共鸣。因为梅兰芳悠扬悦耳的唱腔和袅娜多姿的舞态吸引了日本观众，一时间，许多日本演员竞相模仿他的扮相、手势、眼神和舞蹈动作，并将他的舞蹈称为“梅舞”。著名歌舞伎旦角演员中村雀右卫门还把《天女散花》改编成歌舞伎剧目演出，这也是第一个被移植到日本歌舞伎艺术当中去的京剧剧目。

梅兰芳的首次赴日公演恰逢“一战”结束之后，中日两国关系高度紧张之时，但他出访日本却无政治和经济目的，只是为了让京剧艺术走出国门，向国际社会介绍中国的传统戏剧。尽管当时东京爆发了中国留学生组织的反日运动，但梅兰芳依然忠于艺术、忠于观众，充分体现出了艺术家的态度和风范。尽管当时国内外政治形势风云变幻，但在非政府、非政治的艺术领域，梅兰芳的精湛表演技艺以及中国戏剧的魅力超越了政治，也感动和征服了日本民众。这不仅使日本民众重新认识了中国的传统文化，还在共同的文化底蕴中实现了彼此间的文化交流，同时也在无形中多少缓和了民众间因中日关系恶化而产生的敌对情绪。

1923年9月1日，日本不幸遭遇关东大地震的侵袭，伤亡人数高达13万余人，东京帝国剧场也几乎全部被毁。梅兰芳听说此事之后，当即在北京主办了多场赈灾义演，把全部收益1万余元捐献给日本红十字会。次年10月，帝国剧场修复完成，大仓喜八郎为了感谢梅兰芳的赈灾义举，再次邀请他参加新剧场的开幕演出。这是梅兰芳的第二次赴日演

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出。

在亚洲国家的传统戏剧中，中国的京剧和日本的歌舞伎都是融诗、歌、舞、剧于一体的综合舞台艺术，在表现形式和表演理念上有着许多相似之处。在日本期间，梅兰芳观摩了歌舞伎的许多名剧，并与中村雀右卫门、尾上梅幸、尾上菊五郎等慕名日本歌舞伎艺人结下了友谊，并就中日两国古典戏剧的特征方面进行了交流。

1956年，应日本朝日新闻社的邀请，中国政府组织了以梅兰芳任团长，欧阳予倩、马少波、孙平化、欧阳山尊任副团长的中国京剧代表团再次出访日本。这次演员阵容包括李少春、姜妙香等名角，是梅兰芳历次出国演出中阵容最为齐整，也是规模最大的一次。从5月30日到7月12日，代表团在东京福冈、名古屋、京都、大阪等城市前后共演出了33场，主要演出剧目有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《将相和》、《闹天宫》等，现场观众累计多达7万多人，还有大约1000万人通过电视转播欣赏到了京剧演出。

此时梅兰芳已是花甲之年，但在50多天的紧张旅途中仍连续演出了30场戏。特别是在为救济广岛原子弹受难者及战争中的孤儿义演中，他还破例演出了日夜两场戏。归国之后，梅兰芳还将自己赴日演出的经历和感想专门口述成《东游记》一书，献给日本友人。在日语里，中国人的姓名是按日语字母的发音拼读的，而惟有“梅兰芳”三字按汉语发音拼读，这也是迄今为止，获此殊荣的唯一一位中国人，京剧的魅力以及梅兰芳的影响力由此可见一斑。

二、 赴美演出

由于文化背景差异较大，来自欧美国家的观众想要看懂陌生的中国京剧并非易事。在中华民国之前，欧美人来到中国，向来是不爱看中国戏，也因为嫌吵闹而不愿进戏园子。

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但在梅兰芳和许多同时代的京剧艺术家的不懈努力下，外国人开始逐渐走进戏园子，欣赏以至痴迷起中国京剧。从此，中国京剧得以进一步走出亚洲，并广为世界其他国家和地区观众认知和熟悉。

梅兰芳早期以戏剧艺术进行交流的外交之举，可回溯到1915年秋。梅兰芳应美国在华几所学校的俱乐部委员会之邀，在当时的外交部宴会厅举行了一次京剧晚会，剧目为新编古装剧《嫦娥奔月》。美国前驻华大使芮恩施在看过此剧后，被他的美丽形象和袅娜舞姿深深吸引，一再称赞梅兰芳的表演细腻动人。此消息一经传开，在来自欧美的外交官员中掀起了一股小小的“梅兰芳热”，于是中国外交部邀请他们前来观看中国京剧，并设宴招待，进一步扩大了中国京剧的影响。

1925年，美国组织了一个访华团来中国考察梅兰芳艺术。他们在观看了演出后，被京剧艺术的魅力所打动，回国后广泛宣传。从此，愈来愈多的欧美人对中国京剧发生了兴趣。1926年10月，当时还是瑞典王储的古斯塔夫六世（考古学家，后为瑞典国王）来华访问时，曾郑重要求观赏梅兰芳的表演并与之洽谈。当时梅兰芳正在济南演出，得知此事后，为了不使远道来访的贵宾夫妇失望，他立即赶回北京，并于10月27日在东梅家举行茶会，以精彩的表演相待。时隔30年后，梅兰芳的女儿梅葆玥去瑞典演出，到斯德哥尔摩后，已经是瑞典国王的古斯塔夫六世还破例指名要她参加接见，并让葆玥代问梅兰芳好。

同年，意大利大使维多里奥·赛鲁蒂的夫人偕同美国、西班牙、瑞典三国大使及夫人、子女等共18人，在北京拜访了梅兰芳，双方畅谈京剧艺术两个多小时。座谈中，当时的美国驻华大使约翰·麦克慕雷提出，希望梅兰芳去美国演出，使美国民众增加对中国戏曲的了解，并表示愿在这方面尽力协助。在芮恩施等美国友人的进一步鼓励下，梅兰芳终于答应了访美演出的要求。

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和赴日演出时的充满信心不同，在当时多数美国人的心目中，中国是一个完全陌生的国度，除了街头的中餐馆外，他们对于这个古老的东方国度几乎没有任何深入的了解。而且对于许多习惯欣赏西方古典音乐的听众来说，他们对中国京剧表演中喧闹的打击乐和尖锐的假嗓音并不认可。为了使中国京剧能够被大洋彼岸的观众所接受，梅兰芳做了许多前期的宣传和准备工作。他专门邀请通晓中西音乐且学识深厚的国乐大师刘天华，花费大量时间准备了赴美演出的19出京、昆剧目，包括《贵妃醉酒》、《天女散花》、《霸王别姬》、《嫦娥奔月》、《洛神》等53个京剧唱段和41个昆曲唱段，并将其一一翻译成世界通行的五线谱，还辑成《梅兰芳歌曲谱》一书。梅兰芳还组织人用英文编印了《中国剧之组织》、《梅兰芳之历史》等书籍作为宣传品，并委托朋友们积极联系美国的各大主要新闻媒体、剧院，给他们寄去有关中国京剧的图片和资料，以激起他们对梅兰芳和京剧的欣赏兴趣。另外，剧组在舞台布景方面也下了很大功夫，把所到之处的剧场的舞台尺寸、场内布局各不相同，要设计一个各地均能使用的布景很不容易。他们到纽约后为布置剧场就用了两天时间。

1930年1月18日，梅兰芳率领剧团起程赴美。他们从上海搭乘昌兴公司“加拿大皇后号”邮轮起程，经加拿大维多利亚到达纽约。由于是自费出国，为了节省开支，剧团人事非常精简，全团共24人。在实际演出中，演员一人往往需要扮演多个角色，在人手不够的时候乐队成员也得粉墨登场，但演出的剧目仍然比较丰富，其中包括《贵妃醉酒》、《天女散花》、《霸王别姬》等多个传统及新编剧目。演出前，他们把剧场门前挂满了宫灯，约有100多个，两边插挂旗帜，场内全部改挂纱灯，招待员也换上中国式服装。台上外幕是剧场原有的，但一经拉开就出现用中国红缎制成的大幕。幕布旁有两根龙柱，往后是垂檐和四对宫灯，最后则完全是中国旧式戏台的格局，包括隔扇、门窗等。

在纽约正式公演之前，梅兰芳在华盛顿举行了一场招待演出，邀请来宾包括政府官员和当地各界知名人士500余人，演出剧目是改编自古典小说《红楼梦》的古装戏《晴雯撕

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扇》。但演出效果很不理想，不少观众中途退场，场子面一度非常尴尬。演出结束后，有一个中国人来到后台，正在卸装的梅兰芳问他：“今天的戏，美国人看得懂吗？”这人回答说：“他们看不懂，因为美国人根本不知道《红楼梦》。”这个人就是正在美国讲学的南开大学教授张彭春，他的出现对梅兰芳在美国的成功起到了关键的作用。因为张彭春对中国京剧和西方文化都有深入的了解，并聘请他担任此次赴美巡演的总导演。针对西方观众的欣赏习惯和对中国戏曲的接受能力，张彭春确定了“以传统戏为主，武打古装戏作为片断”的指导方针，并为剧团挑选了适合美国观众口味的演出剧目。2月17日晚，中国京剧团在纽约著名的百老汇第49号街剧院进行了首场正式公演。这天首演的剧目是《汾河湾》，是一出以生旦为主、唱做兼重的戏。张彭春将这出戏改名为《一只鞋的故事》。按照张彭春的安排，在开演之前，他先上台用英文作总说明，介绍中国剧的组织、特点、风格以及一切动作所代表的意义，然后由剧团邀请来的华侨翻译杨秀女士用英文作剧情介绍，接着才是梅兰芳本人的正式登台亮相。

演出之前，一些美国媒体对此番演出能否获得成功尚存有疑问，但梅兰芳最终以自己的精湛演技征服了观众，并由此改变了部分西方观众对中国古典戏剧的偏见。

剧团在第49号街剧院连续演出了两个星期，获得了媒体的一致好评。两个星期的戏票三天内便预售一空，以至后来不得不又在国家剧院加演了一个星期。5美金的票价被票贩子们炒到了18美元，也算得上是大萧条时期百老汇的天价了。《纽约时报》赞扬道：“梅兰芳身穿华丽的戏装在舞剧中的表演，犹如中国古瓷瓶或挂毯那样优美雅致，使观众觉得自己是在跟一个历史悠久而成熟的奇妙成果相接触。”梅兰芳在纽约演出的巨大反响为他赴美演出的最终成功奠定了坚实的基础。他的这次美国巡演历时半年，访问城市包括西雅图、华盛顿、纽约、旧金山等。5月12日，剧团来到了洛杉矶。当晚，剧场经理邀请梅兰芳到一个文艺人士经常聚集的夜总会，在那里，梅兰芳认识了著名喜剧大师卓别林。当时梅兰芳36岁，卓别林41岁。虽然卓别林正在紧张地拍摄电影《城市之光》，他还是抽空参加

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了好莱坞为梅兰芳举行的盛大欢迎会，俩人还交流了东西方戏剧艺术的异同之处和各自的表演心得，并握手合影留念。6年后，卓别林婚后来到亚洲度蜜月，船抵上海停了两天，还曾再次与梅兰芳会晤。

在美国演出时，哥伦比亚大学、芝加哥大学、旧金山大学还先后举行座谈会，邀请梅兰芳前去讲演。洛杉矶波摩那学院和南加州大学还分别授予他名誉博士学位，以表彰他在宣传中国传统文化、促进中美人民之间感情和文化交流等方面所作出的贡献。让梅兰芳感动的是，为了照顾自己早已确定的演出日程，波摩那学院董事会还援引过去英国工党麦克唐纳的例子，提早于5月28日召开毕业典礼。由院长晏文士（Charles K.Edmunds）亲自授予梅兰芳文学博士文凭。从那以后，人们就开始称呼梅兰芳为“梅博士”。

梅兰芳此次赴美共演出了72场子，在世界经济大萧条的时代创造了艺术的奇迹，“梅兰芳热”席卷了整个美国，震动了全世界。可以说，他的表演沟通了中西文化，促进了中美两国人民的相互了解与和平友好，取得了卓越的成功。此后，梅兰芳戏剧艺术一度成为中国传统文化的代名词。同时，以梅兰芳表演艺术为主体的京剧，也使西方戏剧艺术界逐渐认识到，在西方古典和现代艺术体系之外，还存在着一个成熟而博大精深的东方古典艺术体系。

三、 访问苏联

早在梅兰芳访苏前，很多苏联友人，尤其是艺术家就对梅兰芳慕名已久。1934年3月，苏联对外文化协会艺术部主任齐尔略夫斯基在与中国外交官吴南如的谈话中偶然得知，梅兰芳即将赴欧洲访问，途中将经过莫斯科。听到这个消息，齐尔略夫斯基喜出望外。他告诉吴南如，苏联艺术家们早就仰慕梅兰芳的艺术成就，希望梅大师能在苏联登台演出。此后，苏联外交人民委员会东方司帮办鲍乐卫也表示了同样的愿望。很快，苏方的愿望就

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通过旅居苏联的著名中国新闻学家戈公振转达给了梅兰芳。1934年12月，苏联对外文化协会代理会长库里雅科向梅兰芳发出正式邀请。次年3月21日，梅兰芳率领剧团坐上了苏联政府特派的“北方号”轮船，从上海出发，经由海参崴换乘火车抵达莫斯科。同船前往的还有当时中国驻苏联大使颜惠庆先生和赴苏参加国际电影节的影星胡蝶女士。

为迎接梅兰芳的到来，苏联艺术界做了充分准备。从1935年初开始，莫斯科和列宁格勒的街头巷尾就张贴出印有“梅兰芳”三个中国字的广告，商店的橱窗里也陈列着大幅的梅兰芳戏装照片。《真理报》、《消息报》、《莫斯科晚报》等报纸不断刊登照片和文字，介绍中国的戏曲以及梅兰芳本人的情况。苏联对外文化协会还特意编印了三种俄文书籍：《梅兰芳与中国戏剧》、《梅兰芳在苏联所表演之6种戏及6种舞之说明》和《大剧院所演三种戏之对白》，在剧院中发售。3月5日开始，莫斯科和列宁格勒的各大剧院就开始售票，票价一般是25卢布。在不到一个星期的时间里，门票全部售完，许多没有买到票的人不得不花高价购买黑市票。

梅兰芳一行抵达莫斯科后，受到了苏联文艺界的热烈欢迎。苏联方面还专门组织了招待委员会，成员包括著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、聂米诺维奇·丹钦科、梅耶荷德、泰伊洛夫、特列蒂亚科夫、电影导演爱森斯坦等人。梅兰芳的第一场正式演出于3月23日晚在莫斯科高尔基大街的音乐堂隆重举行。随后，中国剧团在莫斯科和彼得堡两座城市进行了长达三个星期的演出，其中梅兰芳个人主演的有6出戏：《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》和《贵妃醉酒》。他还表演了6种京剧中的舞蹈：《西施》中的羽舞、《木兰从军》中的“走边”、《思凡》中的拂尘舞、《麻姑献寿》中的袖舞、《霸王别姬》中的剑舞和《红线盗盒》中的剑舞。在莫斯科国立大剧院的舞台上，梅兰芳被掌声请出谢幕高达18次之多。前来观看的人除了苏联戏剧界人士外，还有政府要人和知名文学家，莫洛托无、伏洛希罗夫、高尔基、阿·托尔斯泰等悉数到场，他们都对梅兰芳的表演艺术给予了很高的评价。

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演出之后，苏联戏剧理论界人士召开了多场座谈会，和梅兰芳等中国京剧演员共同探讨分析中国古典戏剧特有的风格，并肯定了京剧表演中的许多优点，比如手势变化的多样性、虚拟的骑马划船等动作歌舞合一的表演方式等。苏联报纸在报道中还称“梅兰芳是中国古典文化的一个朝代”。曾经执导过《战舰波将金号》的著名电影导演爱森斯坦称颂梅兰芳的表演是“泪和笑的学校”，说中国戏曲艺术以独特的语言表达了“人类心灵和情感的法则”，他还把《虹霓关》中东方氏和王伯当“对枪”一场拍成了电影，将其发行到苏联国内各地，给那些未能现场观看梅兰芳演出的国内观众看。

1935年4月13日午夜至次日凌晨，梅兰芳在莫斯科大剧院举行了临别纪念演出。斯大林和联共政治局的大多数委员都到场观看了演出。此次晚会由苏联对外文化协会主办，主办方挑选了三个剧目作为演出内容，分别是梅兰芳主演的《打渔杀家》、《虹霓关》和著名武生演员杨盛春主演的《偷桃盗丹》。这是中国神猴孙悟空的形象第一次出现在外国舞台上。

离开苏联之后，梅兰芳沿途游历了波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等到多个国家。在英国，他拜访了戏剧家萧伯纳，并结识了美国黑人音乐家罗伯逊等人。1952年12月30日，梅兰芳参加了莫斯科和彼得堡等地的联谊活动。在联欢会上，他表演了《思凡》和《霸王别姬》中的剑舞。此后，在1957年11月和1960年2月，梅兰芳还以外交使节的身份两次访问苏联，分别参加了庆祝苏联十月革命40周年和中苏友好同盟互助条约签订10周年的活动，进一步加强了两国在文化艺术上的交流。

第二节 走向世界

自1919年梅兰芳首次访日演出将中国京剧第一次直观而完整地介绍给海外观众以来，在将近百年的时间中，京剧艺术已经传遍世界五大洲，受到了各国媒体和艺术家们的普遍

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欢迎和高度评价。同时，中国戏曲独特的演出团方式和表演体系也给一些西方剧作家提供了灵感和启迪，不少国外的著名戏剧家吸收借鉴了京剧中的美学原理和表现手法，进行了新的创造性艺术实验。

一、 中外艺术家眼中的梅兰芳

在梅兰芳出访演出的过程中，许多国家的报刊媒体都对他和他所带来的京剧艺术作出了热情的评论。对于许多首次接触京剧艺术的国外友人来说，吸引他们的首先是梅兰芳的外貌之美和演技之高。如1919年5月日本《东京朝日新闻》上刊登的久保天随评论《天女散花》的文章中就说：

“梅兰芳真像传说的那样，是一个美男子，他扮演天真合适，看上去只能感觉到他是个十八九岁的姑娘。脸庞很秀气，袅娜的姿态当然是他的特点……他的眼睛价值千两，我觉得他的媚态都是从这里产生的。他的声音有点儿尖，但纯洁而清透。一句话，他真是个天生的合适的男旦。姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。”

苏联著名芭蕾舞演员乌兰诺娃在1952年访华期间观看了梅兰芳的演出,回国后在《真理报》上谈到对梅兰芳表演的《贵妃醉酒》的印象时说：“这实在是一种新奇的事！他刚刚还跟我谈话，那时他是一位文质彬彬的、上了年纪的男人，面带一些倦意和沉思的神情……过了一会儿，我们突然看到舞台上一位美妙的妃子，正在等待自己的君主，她寂寞了，她喝起酒来。她渐渐醉了。我们从她的手上，从她的视线里，从她迈动的两三个步伐上，看出了这一切，而主要的是从手上。”

令西方戏剧界感到新奇的，还有京剧艺术“歌舞合一，唱做并重”的综合性表演形式。中国戏曲从其表演形式上讲，包括了唱念做打四个部分，包括音乐、歌唱、舞蹈、文学等

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各个艺术的特征，但又不是这些艺术样式的简单拼凑，而是具有生命力的有机性艺术整体。

另外，京剧不像西方戏剧具有精确摹仿现实的写实性，它是以写意手法塑造形象和反映现实的。虚实结合是中国传统戏曲表演手法的显著特点。梅兰芳访美演出期间，京剧舞台上的简洁朴素曾给《世界报》的评论员留下了深刻的印象。他认为中国人“在不采用实体布景和道具方面远远超前了我们好几个世纪。我们花费成千上万的钱财使舞台上呈现实景，布满总起来足有半吨重的沙发啦，餐具柜啦，等等实物，而中国人却用一些常规的示意动作代替了这些笨重的累赘。数百年来，他们的观众对此已经习惯，顿时凭想象力把它们转换为适当的场景和行动。一名中国演员登场，并不需要推开一扇花45美元而挺费劲才制成的、涂了漆的人造纤维门板，再砰的一声把它关上，弄得那个仿制的房间的帆布墙鼓胀起来，悬乎乎地颤动不已。没有，他只消把腿微微一抬就迈过了想象中的门槛。相比之下，我们则要求演员登场下场时，台上得有镶板、铰链和门上的球形捏手，真是多么原始而幼稚呵！”

传统戏曲表演的歌舞性决定了人物周围环境的虚拟性，它是用歌唱和舞蹈的写意来指示周围的环境的。同样在舞台上表现划船，斯坦尼斯拉夫斯基在处理话剧《奥赛罗》中的“威尼斯小船”时，把一艘底下装着橡皮轮子的小船推上了舞台，用12个人推动船身使船在台上滑动，又用风扇吹动麻布口袋，激起舞台上的浪花。而梅兰芳在表演《打渔杀家》的时候，舞台上没有船，也不见真的水和波澜，只靠演员手中的一支船桨和身段舞姿，就优美地表现了船的运行，波浪的翻滚，以及河道的弯曲。这就是写实和写意，东西方两种戏剧观的区别。

因为高度的写意性和程式化等特征，人们很容易把京剧误解为非现实主义的艺术，认为京剧表演不真实不自然。斯达克·扬则认为京剧中的表演非常真实，只不过这不是生活的真实而是艺术的真实，它将自然界的一切观察得极为精确细致，并对它们进行抽象化，使

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得人们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，使这种艺术臻于完美和理想，犹如梦境一般迷人。

二、 西方剧作家对京剧的借鉴

从世界戏剧发展的历史来看，东西方戏剧在诞生初期都是融歌舞、音乐、对白、表演为一体的综合性艺术。只是后来，随着各民族艺术观念的演变，才走上了两条不同的道路。相比之下，东方戏剧比较恒定，它一直是一种写意性的戏剧，是对生活的模仿，但又不是对生活的翻版，其模仿行为的实现须经过艺术美化的中介。而西方戏剧在古希腊戏剧的辉煌期过后，便走上了分化的道路，由原本歌舞、对白、表演合一的综合形态逐渐趋向于单一化，分别形成话剧、歌剧、舞剧、哑剧等多种类型。其间虽然经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义等多个流派的更替，但从总体上看，写实的戏剧观念始终占据着主导地位。不少戏剧家从事19世纪末期起，开始了舞台转型的探索。西方戏剧于是出现了对写实主义的剧烈反叛，以写实为主的经典舞台模式遭到了挑战，一系列反叛运动陆续涌现，成为了西方戏剧百年历史的突出景观。

正是在西方戏剧走向变革的历史节点上，以梅派剧目为代表的中国京剧以它独树一帜的表演体系、写意的戏剧观和高度的综合性等特征引起了西方戏剧界的注意。一些剧作家惊喜地发现，他们多年来一直梦寐以求的理想戏剧，在中国戏曲当中已经成为现实，并且发展得十分完美。于是他们开始从京剧中借鉴各自所需的因素，并进行着创造新型戏剧的努力。正如巴黎大学的乔治·巴纽（George Banu）在他的研究论文《梅兰芳——西方舞台的诉讼案和理想国》中所说的那样：“梅兰芳是西方演员梦想的一种表演方法的有形证据。戏剧可以通过有形的身体来表现无形，西方导演们敏感地意识到了这一点。中国演员使一种理想国的精神结晶化。”

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在梅兰芳访苏期间，一些剧作家借评论中国京剧艺术为契机，展开了一场关于现实主义问题的讨论曾经是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的梅耶荷德是写实派戏剧的反叛者。斯坦尼体系的核心是在表演艺术创造过程中，强调感谢情重于理智，即体验派的演剧体系。而梅耶荷德则强调形体训练和形体控制，要突出台词和形体的表现力。他在看过梅兰芳的京剧表演后深受启发，彻底重排了他正在执导的话剧《聪明误》（格里包耶罗夫作），并特地在说明书上加上“献给梅兰芳”的字样来向这位来自中国的伟大演员表示敬意。他在一次戏剧研讨会上发言说：“梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在建设新戏剧的人，现在感到惊奇和欣喜，同时我们也非常激动。因为我们确信，当梅兰芳离开我国以后，我们仍然会感觉到他的特殊影响的存在。”

苏联电影导演爱森斯坦原是梅耶荷德的学生，是电影蒙太奇理论的奠基人。爱森斯坦主张把电影中的各个片段以稍许夸张而突出的形态表达出来，让观众在心理上产生震惊的效果，但在这种夸张而突出的表达形式背后却存在着一定的现实内容，蕴含着高度的哲理。看了梅兰芳的演出，爱森斯坦对中国京剧那种不拘形似而追求神似，在讲究形神兼备的同时更侧重神韵的艺术特色十分欣赏，认为年轻的电影艺术能从中学到许多东西。京剧常以夸张方式体现人物的思想感情和动作而又不失其真，有些地方颇与爱森斯坦的美学观点相符，因而引起了他的极大兴趣。他认为电影注定要成为新型的综合艺术，而“中国戏剧恰恰在这方面给它指出了方向……我们可以从这种古老的中国文化典范中学到许多东西”。爱氏为此专门拍摄了梅氏的《虹霓关》片断，这段短片后来被称为“伟大的爱森斯坦拍摄的伟大的梅兰芳”。

梅兰芳访苏期间，德国戏剧家布莱希特恰好也在莫斯科筹办流亡者杂志《发言》。布莱希特观看了梅兰芳的演出之后，对京剧大为着迷。作为戏剧传统的反叛者，他反对斯坦尼斯拉夫斯基式的体验派表演理论，认为演员、角色、观众三者之间应当保持一种辩证关系。演员应该高于角色，驾驭角色，而不是融化于角色之中，将二者合而为一。他称赞中国戏

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曲演员的表演打破了“第四堵墙”的意识，认为梅兰芳和京剧是美的表演，但观众并不因为欣赏这种美而失去理智，不会将戏台上发生的一切与真实世界相混淆，演员也清醒地意识到自已是在演戏给观众看，不需要刻意地制造所谓的“真实”感。在看过中国京剧表演之后，他连续撰写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》等论文，热情洋溢地称赞了梅兰芳和中国京剧独特的表演风格，以及这种风格给他本人带来的启迪。

布莱希特最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》，梅兰芳在剧中的手势和动作给他留下了极其深刻的印象。布莱希特在文章里写道：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过，众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉，河流的每一转弯处都是一处已知的险境，连下一次的转弯处在监近之前就使观众觉察到了。观众的这种感谢觉是通过演员的表演而产生的，看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”几年后，布莱希特创作了话剧《卡拉尔大娘的枪》，这部话剧无论在表现手法上，还是在剧情上，都与《打渔杀家》类似。

对于西方剧作家来说，陌生的中国古典艺术是以“他者”的身份出现的，借助中国戏曲这面镜子的倒影，他们得以对亚里士多德以来的西方经典戏剧理论做出反思，并且由此获得了突破传统束缚的力量。优秀的艺术是没有国界的。它们是全人类的共同财富，就像交响乐和芭蕾舞一样，京剧不仅属于中国，也属于世界。今天，京剧艺术已经进入了自身发展的成熟期，在这样一个东西方文化不断交汇融合的时代，它必将对世界戏剧文化发挥更多的积极影响。

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