唐墓室壁画与日本高松冢古坟壁画四神图像比较研究

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来源：《美与时代·上》2022年第03期

摘 要：四神图像早在战国时期就已出现，在以阿史那忠墓为代表的中国唐代墓室壁画和日本高松冢古坟壁画中都有所表现。通过对壁画中四神的位置与规模、用笔及造型色彩的比较分析，不难发现高松冢壁画与唐代墓室壁画的亲缘性，但二者的四神图像意义并不相同。在唐墓中，四神图像常伴随着云纹，其位置也由墓室转到墓道口，表明在当时较为进步的天文学知识催生出新宇宙观念的背景下，四神从旧有的系统中脱离出来，成为指引升仙的神兽。高松冢古坟的四神图像则遵循传统宇宙观念，是四时、方位等概念的象征和显现。 关键词：唐墓室壁画;高松冢古坟;四神图像

“四神”又称作“四灵”“四象”，是对春秋战国时就已流传的一组特定神兽的合称。其称谓所指通常有两个版本，一指麟、凤、龟、龙，《礼记·礼运》中记载“麟、凤、龟、龙，谓之四灵”[1]。一指我们今天更熟悉的青龙、白虎、朱雀、玄武，《三辅黄图》记载，“苍龙（青龙）、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方”[2]。本文所讨论的四神为后一种。在中国古代思想和文化世界里，四神原为主管东西南北四个方位的神兽，这一概念以阴阳五行说为依

据，形成之后逐步向亚洲周边地区传播，但很晚（大约在七世纪末的持统、文武天皇时代）才传到日本。

尽管四神的具体形象随着墓葬形制的变化而有所沿革，但在考古发现的汉唐墓葬中，四神图像都常有出现。在邻国日本，一些墓葬中也出现了四神图像，高松冢即为其中颇具代表性的一座。通过对高松冢与同时期唐墓中的四神图像的横向比较，可以对四神图像的意义在流传过程中所发生的变化有更深入的了解。

一、唐墓壁画与高松冢古坟壁画中的四神图像

高松冢是一座位于日本奈良县高市郡明日香村的古坟①。与中国古代流行的地下墓葬不同，高松冢是一座地上坟。其槨室的石壁上绘制有彩色的壁画，内容分为三个方面：四神图、天象图以及男女人图。“青龙”“白虎”分别绘制在东、西两壁的中部，北壁画着“玄武”，但南壁没有绘制朱雀图像[3]。

根据中国科学院考古研究所资料室所发表的高松冢古坟简介，该古坟大致建于公元七世纪后半期到八世纪初期，即“飞鸟时代”的后期，与之对应的是中国的盛唐时期。由于古坟中并没有记载墓主人身份的碑志，所以学者们尚不能对高松冢古坟墓主人的身份下定论，但结合古坟所在地、古坟规模和壁画内容，学界多认为墓主人系当时日本较高级的贵族。

齐东方、张静认为一些唐代墓室壁画与高松冢壁画年代相近，“关系比较直接”②，其中较有代表性的有阿史那忠墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、章怀太子李贤墓。这些唐墓壁画保存较为完整，发掘简报中四神内容也较详细。作为太子、公主、亲王规格的墓葬，不仅充分体现了唐代皇室贵族的丧葬礼仪和宫廷文化，也较为全面地展现了当时的绘画艺术水平[4]175（见表一）。

鉴于唐壁画墓与高松冢古坟在形制与壁画风格等方面的传衍关系，二者既符合比较研究的条件，也具有比较研究的必要性。以下即从两者四神的位置与规模、用笔及造型色彩两大方面对唐墓壁画和高松冢古坟壁画中的四神图像进行比较。 二、唐墓壁画与高松冢古坟壁画中四神的形式比较 （一）四神图像位置、规模的比较

由表一可知，四座唐墓规格较大，结构也较为复杂。一般是由墓道、甬道、过洞、前后墓室组成，且唐墓中的青龙、白虎形制颇巨而气魄宏大，有的甚至长达七、八米。就四神的位置来说，唐墓壁画中，常常只将四神中的青龙、白虎绘制于墓道口东西两壁。例如懿德太子墓墓道口长达26.3米，四神的青龙、白虎主要被绘制在墓道口。章怀太子李贤墓墓道水平长20米，墓道东西两壁在仪仗图之后绘制有青龙、白虎。应该指出的是，四神图虽然流行，但唐初

以来的关中地区墓葬常常省略了朱雀和玄武。直到开元、天宝年间，才出现了在墓室南北两壁绘画朱雀和玄武的做法[6]144。

对比之下，高松冢古坟槨室长为2.655米，四神分列于槨室的三壁，墓室的东壁中部画青龙，其长度为37厘米;西壁中部画白虎，长度为43厘米;北壁画玄武，长度为29厘米;南壁没有绘制朱雀，很有可能是因为在盗掘时，图像受到了破坏。由于没有长斜坡墓道，限于场地原因只好将高松冢古坟槨室壁画的四神尺寸缩小。与唐墓比起来，高松冢古坟并没有引入唐墓的宏伟巨制，而是根据当地墓室的实际情况进行了调整。墓室规模产生差异的原因一方面受到墓地土质等自然条件的约束，另一方面又受到诸如“视死如生”等观念和墓主人力、财力、物力等因素的影响。

总结来说，四座唐墓的四神图像均位于墓道口的东西两壁，且规格较大;高松冢的四神图像位于墓室之内，分列三壁，且规格较小。 （二）用笔、造型及颜料的比较

前述四座唐代壁画墓的四神图像大多是以绘画形式出现，这是唐代墓室壁画的主流，但也有特例，如唐初李寿墓中的四神图像并不是绘制在墓室的壁上，而是以浅浮雕的形式出现在石槨上。

從壁画的用笔上看，四座唐墓壁画之间呈现出一定的相似性，主要轮廓线都运用了隋唐以来的“莼菜条”画法，均匀厚重，一些细节的描绘则用了更为生动的粗细线条来完成。整体而言，四座唐墓壁画的用笔质量都很高，整体较为协调。画幅到了七八米之巨，很难以像小幅画作一样精勾细摹，但在这个大小下还能有如此流畅的线条，也可看出画师画艺的精湛。反观高松冢壁画，其线条呈现出一种“半成品”状态下的淡墨线，“给人一种无机质线条的感觉”[7]。 就造型和赋色来说，几座墓葬都受到了不同程度的损毁因而保存情况不一，但壁画都有所赋色。阿史那忠墓的墓道口最前面绘制的青龙，其头部和背部已遭到破坏，西壁壁画从南向北仅存虎身的下部分。根据考古简报的复原图来看，青龙四肢和尾部的空白处还点缀着祥云。懿德太子李重润墓中的青龙现留存后肢及长尾。画面中青龙作奔跑状，后肢强劲有力地踏着祥云，尾巴随风弯曲飘扬，青龙浑身施以花青、朱红等颜色，在其身旁还围绕朵朵卷曲云纹。画工在一些骨骼及肌肉、祥云的漩涡卷曲等地，用墨色、花青、朱红淡彩略加晕染以营造立体凸起的效果。西壁的白虎，尚可以清晰看到以墨色和朱色为主的后肢，卷曲的白云纹被填绘在其脚下及周围。该墓中的青龙、白虎在整体设色上较为绚烂（如图1、图2、图3、图4）。李仙蕙墓中东西壁的青龙、白虎因为较地面近，大部分已经遭到损坏。青龙的头部与背部已经剥落，现可以看到三条腿、一条尾巴以及腿上的鳞用青绿烘染，重墨勾勒。青龙四周有用青、朱红、橘黄绘制的朵朵相间的彩云。西壁的白虎只能看到一条腿和尾巴，其装饰纹样同东壁的青龙相似（如图5、图6）。章怀太子墓墓道东西两壁绘制青龙、白虎图。青龙目前仅存前肢，脚下踏两朵祥云，白虎前肢伸张，未张嘴，脚下有祥云纹（如图7、图8、图9）。苏思勖墓

的南壁绘有朱雀图，朱雀立于一朵盛开的莲花之上，作展翅欲飞状。墓室北部绘制玄武图，蛇身紧紧缠绕龟身，在画面上形成一个圆圈。在其上，有祥云。全画略施黄色，与南室的朱雀图相对（如图10）。

相较而言，高松冢古坟中的青龙、白虎造型显得比较特殊：它们的尾巴绕过后腿从股间穿过，呈跳跃状，白虎作奔走状，龙作飞腾状，玄武则龟蛇合体，尾部相绕，生动逼真。这与四座唐墓的青龙、白虎造型都不同，但与另几座山西唐墓壁画中的青龙、白虎造型相近，或许出于同一个粉本系统[8]245。古坟中的三种神兽形象大小均匀，此外未绘制更为复杂的细节，周围也未见卷曲的祥云纹。从设色上来看，高松冢古坟壁画中的青龙通身以青色和朱砂色为主，艳丽沉着。白虎通体全白，只有口舌、爪子上渲染有红色。玄武以黑青色绘制全身（如图11、图12）。

经过科学仪器的勘探，高松冢古坟壁画所用颜料为矿物质颜料，常见的一些颜色有：石青、石绿、土红、朱膘、银朱、紫色等。经过检验这些颜料和唐墓壁画使用的颜料基本相同，化学成分也相似。有关学者进一步分析，认为高松冢古坟壁画颜料的使用参照了唐墓壁画，并且开创了日本绘画史上朱色、青绿、群青这几种颜料使用的先河[9]。

从这些比较可见，几座唐墓和高松冢壁画中的四神图像在用色上有较高的相似性，但用笔上稍稍有精粗之别，四神形象也稍有差异，而其中最显而易见的差异则在于四神脚下的祥云。 三、唐壁画墓与高松冢古坟壁画中四神隐含的思想观念比较

到此为止，通过几座具有代表性的唐代墓室壁画与日本高松冢壁画的对比，可以发现二者有不少差异，但也不难发现其中之“同”，这就是高松冢壁画与唐代墓室壁画的亲缘性所在。目前以齐东方为代表的大多数中国学者所作研究的着眼点即在于此，因为发掘高松冢古坟时，中国唐代墓葬的考古发掘数量还没有今天这么多，因而在这座日本古坟和中国唐墓之间找到某种谱系意义上的亲缘关系自然成为研究重点。但风格和建制上的“同”并不能代表观念上的一致。综合比较上述四座唐墓和一座日本古坟，四座唐墓的青龙、白虎图像较大，足下都有祥云且都位于墓道口东西壁，高松冢的四神图像较小，足下没有祥云，且位于墓室内。从这些差异出发，二者的四神图像所隐含的观念意义或许还有进一步讨论的空间。

首先，四神图像所在的位置即说明唐墓与高松冢四神的含义并不相同。四座唐墓与同时期关中地区的唐墓一样，都把四神图像置于离墓室最远的墓道口，这是唐初关中地区唐墓的一个特征。早在仰韶文化的墓葬中，在墓主人身侧就已经出现东绘龙形图案、西绘虎形图案、北绘勺形图案的龙虎-星宿模式的雏形。传统汉唐墓葬中，四神图像往往与天象图一起绘于墓室之中，共同构成法天象地、万物顺从的宇宙观念的象征。归其原因，则是由于在传统天文学中，“将天赤道附近的星空划分为二十八宿，并分别由四象统辖”[10]。因此，四神本身就和星象形成一个密不可分的图像系统。这种紧密的关系在一些墓室壁画中就表现为四神的位置往往在壁画的最上层，离天象图最近。到了隋唐时期，随着天文学的发展，出现了诸如《乙巳占》《开

元占经》等天文学著作，表明当时的人们对于星象有了更科学的认识，可以绘制出更具科学性的星象图。在这种认识体系中，星宫的划分被进一步细化，并且与四神的关系也不再那么紧密③。因此，四神图像在宇宙观念的表达中也就不再必要，从而逐渐远离墓葬中心。而高松冢古坟壁画则依然遵循了旧有的天象-四神系统。当然，在中国，四神经过了漫长的历史文化演进，及至唐代已经具有多种含义和象征意义，如四神因与星宿相关而代表四方，同时又代表四时、五行。此外，因古代天文学的特性而与王权、神权和天命密切相关，同时“被赋予巫术性质，被视为死后升居天界的引导者和拱卫者，具有驱邪镇鬼，厌除不祥的功能”，再后来还被引入到堪舆风水的理论中[4]194。因此，高松冢中的四神在宇宙观念之外，也不排除具有其他含义的可能，但其主要含义仍应被置于天象-四神系统中进行解读。

其次，唐墓中的四神图像不仅规模宏大，其足下也都绘有祥云。结合其处于墓道口的位置因素，这些青龙、白虎图像或许具有一定的引导亡魂、指引升仙的道教意味。四座唐墓都是唐初皇亲显贵的墓葬，“唐代对道教的支持一直持续到高宗皇帝和武则天统治时期”，皇帝个人对道教的支持在玄宗时达到极盛[11]，几座唐墓的墓主逝世时都仍处于这种社会性的道教风潮之内。同时，青龙、白虎迁移到墓道口，此位置原来是具有引导作用的飞天[6]144，可以猜想青龙、白虎同时也部分地具备了原先飞天的功能。另一方面，云是道教重要的标志物之一，同时也是仙境的重要意象，象征着超离凡俗的彼岸世界。几座唐墓中，懿德太子墓、李仙蕙墓的前甬道中均出现了祥云白鹤的图案，这既修正了齐东方“四神陪衬的云气、莲花、忍冬纹，更不见于唐墓和高松冢壁画”的说法，也是古墓壁画受道教影响的证据[8]256。 四、结语

结合前辈学者的研究，本文通过上文四神的位置与规模、用笔及造型色彩两大方面的比较可以发现日本高松冢古坟壁画中四神受唐代的影响是显而易见的。但两者除了风格谱系上的相似性之外，其四神图像的意义却并不相同。阿史那忠墓、懿德太子李重润墓、永泰公主李仙蕙墓、章怀太子李贤墓的四神图像只有青龙和白虎，壁画都位于墓道口，且规模较大，足下有祥云，这或许是隋唐天文学发展之后更科学的宇宙观在墓葬配置中的体现。而青龙、白虎也从原来代表宇宙观念的四神-天象系统中逐渐脱离出来，成为在墓道口指引死者灵魂升天，或保护墓主的神兽。高松冢壁画的四神图像则位于墓室之中，现存青龙、白虎、玄武，规模较唐墓小，且没有祥云纹，或许其对应的为传统的宇宙观念。 注释：

①齐东方、张静曾撰文《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》主要是针对当时尚少对高松冢古坟壁画与中国唐代壁作比较研究的现状，因而在文章中，作者综合中、日、韩三国的墓葬情况，尤其以在高松冢古坟出土后考古发掘的中国唐代墓葬为主要对象，较为系统地讨论了二者的异同。但其中涉及四神部分有可以进一步讨论的地方。韩钊《中国唐壁画墓和日本古代壁画墓的比較研究》一文，从唐墓与高松冢古坟的选址、墓主人的身份、壁画题材及色彩的相似之中认为高松冢古坟受到唐墓的影响较大。

②此处所说的“有直接关系”，引用自齐东方、张静《唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究》，作者是在大致比较了包括下文所列的几座墓葬在内的唐代墓室壁画与高松冢古坟壁画的内容和形制后得出了此结论。这也是对此二者进行更深入比较研究的基础。

③如当时流行的王希明所创的《步天歌》就以三垣和二十八宿为主体来划分天区，并将之分为三十一大区。参谭浩源《关中盛唐壁画墓中的四神图像研究》。 参考文献：

[1]王云五，朱经农，主编.礼记·礼运[M].上海：商务印书馆，1947. [2]孙星衍，编撰.三辅黄图[M].上海：商务印书馆，1936.

[3]中国科学院考古研究所资料室.日本高松冢古坟简介[J].考古，1972（5）：60. [4]李星明.唐代墓室壁画研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.

[5]王仲舒.再论日本高松冢古坟的年代及所葬何人的问题[J].考古，2009（4）：75. [6]宿白.西安地区唐墓壁画的布局和内容[J].考古学报，1982（2）：137-154.

[7]坂田俊文，星山晋也，猪熊兼胜.高松冢壁画是如何绘制的[J].文博，1999（5）：82. [8]齐东方，张静.唐墓壁画与高松冢古坟壁画的比较研究[M]//唐研究：第1卷.北京：北京大学出版社，1995.

[9]韩钊.中国唐壁画墓和日本古代壁画墓的比较研究[J].考古与文物，1999（6）：81. [10]冯时.中国天文考古学[M].北京：中国社会科学出版社，2007：411.

[11]陆威仪.哈佛中国史·世界性的帝国：唐朝[M].北京：中信出版社，2016：188. 作者简介：郑冰雪，东南大学艺术学院美术（中国画）专业硕士研究生。