湖南省博物馆馆藏古琴之考辨与研究(续)

湖南省博物馆馆藏古琴之考辨与研究（续）

台湾屏东教育大学 李美燕

内容提要: 湖南省博物馆藏古琴约有53件 (自唐、宋、明、清至民国以后)，其多元之风貌是今人重构古琴史与传统工艺文化的重要材料，本文旨在提出如何辨识后世误断时代、伪作之古琴，以馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”4张琴为例，从古琴之断纹、款识刻工、髹漆、形制风格等特点，参诸古今人士之文献记述以考辨。

关键词: 古琴 湖南省博物馆 断纹 考辨

一 前 言

笔者于2005年在湖南省博物馆展开为期一个月的访问研究，特为馆藏的53件古琴(自唐、宋、明、清至民国以后)逐一整理与建档，并发表《湖南省博物馆藏古琴之考辨与研究》一文于《湖南省博物馆馆刊》第二期，文中讨论唐“独幽”与“飞泉”琴；明“朝阳鸣凤”琴;清左宗棠与谭嗣同藏琴（2张）及清代浏阳古乐七弦琴（16张）。本文拟对湖南省博物馆藏之其他古琴继续提出考辨与研究，旨在提出如何辨识后世误断时代或伪作之古琴，以馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”4张古琴为例。

从历代传世的古琴回顾，由于文人嗜琴成好、收藏成癖，使得为牟利而伪作之古琴应运而生，根据《桯史》的记载得知，自宋代起即有古琴作伪的史实[1]，因此，今日对老琴就必需审慎地辨识其真伪。然古琴辨伪是一门极专业而深入的学问，时至今日，由于可见的传世古琴并不多，尚难以建立一套绝对客观的理论作为考辨的标准，所以，人们对于老琴的认识，也多半是建立在见多识广的直觉经验上。

当然，今人或许会想到，是否可以透过科学验证如碳十四的检测或红外线的扫描以确立老琴的年代呢？基本上，就古琴的年代论断而言，主要是依据一张琴的斫制及使用年代，并非依据琴身材质的年代来决定，因为自古以来斫琴家制琴多半都采自陈年古材，材质较松透，音色较沉宏圆润，所以，一张老琴的材质年代往往早于斫制年代甚久，我们也就不能单凭琴身的材质来论断。而碳十四只能检测出古琴材质的约略年代，却无法对其斫制及使用年代给予判断。

至于以红外线扫描出土文字（如：竹简），能为考辨提供精确的辨识与解读，然而此种技术对于藏于琴腹且已漶漫不清的题字款识却有不逮之憾，除非将琴腹剖开来看，然剖腹之举对古琴文物的保存而言，无疑是一种破坏作法。换言之，今日的科技虽日新月异，然科学的工具只是辅助，对于老琴的考辨而言，所能给予的协助很有限。

因此，就目前来说，古琴的辨伪工作只能在前人鉴定的经验基础上做更深入的探讨。而事实上，前人的鉴定成果除了建立在见多识广的经验上，对于老琴的鉴定多少也形成了一些共识，如依据琴式、断纹、款识、漆色、音色、纹饰等，再参诸史料文献的印证，历代斫琴风格与工艺特点的比对，及斫琴师父的背景与生平的考证等。这些细节必须面面俱到，稍微有点伪作的可能就不能遽下断言。所以，今人可以在前人的经验基础上，先用排除法把不可能的因素剔除，以缩小一张老琴断代的可能性，再作更精细的搜证与比对，以提高断代的精确性。

而在对一张老琴作断代考辨时，首当注意者是断纹，因为从后代伪作的古琴来看，断纹最常为人们所造假，因此，如何检视断纹的真假，也就成为辨识后世误断时代或伪作古琴的重要依据。古琴的断纹有如树木的年轮，随着岁月的增长也会有不同的变化，所以，对于断纹除需判断其真假外，尚需仔细地审视遍

布在琴身上的诸断纹样式产生的先后，才能提供一张古琴斫制年代的依据。

再者，则需注意古琴琴底及琴腹的款识也是经常为后人所造假的地方，必需审慎辨识。换言之，从老琴的断纹和题字款识入手，当是古琴辨伪的重要关键，倘若两者皆无问题，进而再从髹漆及形制风格等特点，参诸古今人士之文献记述以考辨，才能对一张老琴作较精确的判断。以下笔者即以湖南省博物馆藏之“鹤鸣秋月”、“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”四张古琴为例，加以论述：

二 对“断纹”辨识的文献回顾与省思 ——在“信古”与“疑古”之间的取舍

从前人对历代传世名琴的研究可见，“断纹”的真伪一直是判断老琴年代的重要证据。何以老琴会产生断纹呢？这是因为当古琴在琴面与琴底两片木板黏合以后，在琴体的木胚表面需髹上灰胎与表漆，而木胚与漆灰的质量随着时代风尚与工艺技术的不同，可有不同的用料选择，及浓淡厚薄不同比例的调配，尔后，在传世的过程中，随着气候热胀冷缩的变化，木胚与漆灰的膨胀系数不一致，再加上经手于历代琴人抚弹后，琴弦振荡摩擦琴面，日积月累之下，自然会产生各异其趣的断纹。

换言之，断纹的形成不是一朝一夕，而是随着岁月的变迁有其细致而微妙的变化，即使是在同一张老琴上的断纹也有新旧的不同。因此，自古以来，断纹也就成为最容易为人们取信的依据。相对地，也就有不少为牟利而做的假断纹琴产生，所以，宋赵希鹄《洞天清录•古琴辨》即提出如何鉴定真假断纹的说法：

古琴以断纹为证，琴不历五百岁不断，愈久则断愈多，然断有数等，有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一吋，或二吋，节节相似，如蛇腹下纹；有细纹断，如发千百条，亦停匀多在琴之两旁，而近岳处则无之;有面与底皆断者；又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。盖漆器无断纹，而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破，断纹隐处虽腐，磨砺至再重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。[2]

赵希鹄指出古琴的断纹主要有蛇腹断、细纹断、梅花断，且提出检视断纹真假的原则——“假断纹绝无剑锋”。影响所及，明曹昭《格古要论》、高濂《遵生八笺•燕闲清赏笺》、张应文《清秘藏》、屠龙《考盘余事•琴笺》、张大命辑《阳春堂琴经》、清沈琯《琴学正声•古琴辨》的说法皆一脉相承。尔后，后人又依据断纹的形状提出牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰纹断、流水断等[3]，然而在实际上，若按照这些记载提供的认知观点去辨识古琴，将会发现赵希鹄的说法实有值得商榷之处：

其一是“梅花断”，古人以为“非千余载不能有也”，换言之，“梅花断”极罕见，然而 “梅花断”究竟是什么样子？除了赵希鹄说“其纹如梅花头”外；清程允基《诚一堂琴谈•纪事》则载曰：“康熙庚午，时予游羊城，得一琴，上有梅花断，可二三十圈。”[4];而郑珉中先生则指出唐琴“冰纹断多在琴背龙池之上，数块相结，状如梅花”[5]，换言之，所谓的“梅花断”至少有三种不同的说法——“其纹如梅花头”、“其纹如圈”、“冰纹断数块相结，状如梅花”，这三种说法非但因人而异，且大异其趣。

以赵希鹄而言，既指出梅花断，显然他应该有见识过“其纹如梅花头者”，否则其言所据为何？然而赵希鹄（1170～1242年）是生于宋孝宗乾道年间，而卒于宋理宗淳祐年间的人，依其所言，梅花断“非千余载不能有也”，则他所见到的梅花断琴至少是在东汉末年至三国（220～280年）之间。然而从今日出土可见的琴如湖北荆门市纪山镇郭店、曾侯乙墓与马王堆琴来看，这些西汉以前的古物，其琴体上皆未见有所谓的“其纹如梅花头”者，再加上唐代以前的古琴至今未流传，更遑论有东汉末年至三国期间的古琴可以印证赵希鹄的说法。

换言之，赵希鹄究竟是看到什么样的古琴，而有“其纹如梅花头”者的说法呢？至今完全无从印证，即使赵希鹄当年真的看到一张极古的老琴“其纹如梅花头”，其所推断千年之久，也未必符合事实。因此，

梅花断之说并不可靠，而后人未能深究赵希鹄之说，一味地墨守传抄，以其说为认知标准，尽可能地在一张老琴的身上发现所谓“梅花断”，事实上是落入先入为主的定见中。何况从南宋赵希鹄的时代迄今亦已八九百年，随着岁月的流逝，当年赵希鹄所见“其纹如梅花头”之琴，也不知产生何许变化。所以，今人在审视古琴断纹固应参诸古人的说法，但却不应泥于古人的定见。

其二是“蛇腹断”，在今日可见的假断纹琴中应是最常见的一种，也是最容易造假的断纹。赵希鹄在《洞天清录•古琴辨》中曾提出断纹作伪的方法：

伪作者用信州薄连纸光漆一层，于上加灰纸，断则有纹，或于冬日以猛火烘琴，极热，用雪罨激烈之，或用小刀刻划于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。[6]

从这段论述可知宋人如何伪作断纹，有人以信州(今江西省上饶市)所产的薄连纸(纸质极薄而柔韧)糊在琴身上，再加上一层灰纸(即双流纸，产于今四川省双流县，纸质最差)，假以时日，灰胎纸底一同裂开，断纹随之产生;有人则根据气候热胀冷缩的变化，先以猛火烘烤，再用冷雪掩盖，以产生断纹;也有人是用小刀在琴身的木胚上先刻断纹再上漆。尔后，明张大命辑《阳春堂琴经》又提出另一种伪作断纹的方法，“或以鸡子精入灰漆琴，用甑蒸之，悬于风月燥处，亦能断纹”[7]，有可能是在表层漆灰中调入了鸡蛋清之类的物质，再用炊器蒸煮后，悬挂于干燥处晾干以产生断纹。此外，郑珉中先生还提出也有人用磨石刻意磨出断纹，而使弦外部分有大面积的断纹都显露灰胎[8]。

换言之，由于人们嗜古成癖的风尚，使自宋代起假断纹的赝琴充斥，而赵希鹄的贡献即是指出“真断纹如剑锋，伪则否”，这个说法至今仍是判断真假断纹的不二法门，因为真断纹乃是自然天成，假断纹无论如何造假，都无法达到真断纹的水平。真断纹即使因为重漆过厚，而使断纹为新漆所掩盖，但若精细地从不同的角度加以检视，依然可以从其纹路的走向变化看出其剑锋之微末。唯赵希鹄不足者是，未能提出“蛇腹断”是不是最早的断纹？而蛇腹断有大小之分，大小蛇腹断的产生先后当如何判断？这些都是今人在考辨老琴时不可忽略的细节。

三 断纹真假、新旧的检视原则与方法 ——以“鹤鸣秋月”琴为例（图一）

在湖南省博物馆藏古琴中，除了晚唐的宫琴“独幽”是镇馆之宝外，就属“鹤鸣秋月”琴最具代表性，因为这张琴的造型非但为古来琴式所仅见，又为古琴鉴定学说的奠基者清末民初杨宗稷先生推崇备至，杨氏依声音、木质将“鹤鸣秋月”琴定为唐琴，且视为10年来仅见的唐雷威琴，亦即唐时所称的雷公琴[9]。

然而今人郑珉中先生却对“鹤鸣秋月”琴提出不同看法，他认为杨宗稷先生以声音、木质作为鉴定古琴的依据，事实上是非常不可靠，尤其是声音，因为“唐琴也确有声音欠佳的时候”，“倘若仅以声音作为鉴别标准，则唐代最著名的大家所制之琴也会被埋没。另一方面，今天在琴人手中亦有声音佳妙之品，它们可能是宋元明的佳制，但绝非唐代作品”[10]。并且他也指出以木质的新旧来断定年代也是有问题，倘若今人择古材以制琴，又岂能依古材之老旧而断定斫琴的年代呢？最后，郑珉中先生提出其论断“其实就其(笔者按：“鹤鸣秋月”琴)背面的漆色断纹而论，它不过是一张明琴”[11]。

今笔者在前贤的基础上再做进一步地考辨，“鹤鸣秋月”琴是鹤鸣秋月式[12]，其琴身通长约123、琴额约20、琴肩约19.5、尾宽14.8、翅宽23、翅宽内收17.5、翅尾19.5厘米;肩在二徽八分的位置，腰内收于九徽二分;琴面与琴底皆为梧桐木制;漆灰为栗壳色底间朱红漆，薄鹿角灰胎；冠角、岳山、承露为硬木所制，未上漆;琴轸则未见，雁足为黄花梨木制;琴轸为牛角质;蚌徽;龙池凤沼皆呈长方形(龙池长22.5、宽3厘米;凤沼长12、宽3厘米);纳音亦是长方形，微隆。琴底在龙池和琴轸之间有“鹤鸣秋月”四字，在龙池和凤沼之间有“世宝”及“三堂琴榭”的印鉴，而在凤沼和龈托之间则有“楚园藏琴”的印

鉴，其中“三堂”和“楚园”为清末安徽贵池刘世珩(1875～1926年)的别号。琴面有龟背断、流水断、冰纹断，琴底有流水断、龟背断、牛毛断、冰纹断，琴底无铭文，琴腹无腹款。

笔者先遍查文献史料，发现至今未见有所谓“鹤鸣秋月”的记载，因此，只能就其时代风格、工艺特点及断纹、漆色来看，在时代风格与工艺特点方面，郑珉中先生将“鹤鸣秋月”琴与唐琴“九霄环佩”琴作一番详细的比对后，发现“二者在制作年代的先后上存在很大距离，实在是不能相提并论”[13]，换言之，倘若我们无法在“鹤鸣秋月”琴上找到唐琴的特质，它不是唐琴的可能性很高，郑珉中先生的说法主要是建立在同一个时代的工艺品尽管有千姿百态的差异，然任何一个朝代都有其时代风格与工艺特点的印记，这是个不可抹杀的事实[14]。

笔者则再从琴底的铭文、印鉴来看，“鹤鸣秋月”四个字虽然是旧刻，原本的红漆已逐渐变成枣红色（不是朱砂），而印鉴的篆刻痕迹却不符合唐印篆文的风格，因此，“鹤鸣秋月”琴确有可能不是唐琴。然而，如果“鹤鸣秋月”琴不是唐琴，那又是什么时代的琴呢？细读郑珉中先生的说法，在其考辨“鹤鸣秋月”琴的叙述中有一段相当重要的话：

(“鹤鸣秋月”琴)通身髹栗壳色漆，薄鹿角灰胎，琴面发冰纹断，经过磨砻，呈麟状，略具古意。底上有部分冰纹断，其余皆为稀疏而细如毫发之牛毛冰纹断，未经磨砻，故亦少古朴之气。[15]

这段文字点示出郑珉中先生之所以发现“鹤鸣秋月”琴不是唐琴，而是明琴的关键，乃在于“鹤鸣秋月”琴其琴面和琴底的断纹并不一致，琴面发冰纹断，断纹旧，略具古意；琴底部分冰纹断，其余均为稀疏而细如毫发之牛毛冰纹断，断纹新，少古朴之气。因此，他根据琴底的漆色断纹来判断，应与明琴的断纹相似。郑珉中先生说:

传世唐琴上的断纹，主要是小蛇腹断、细纹断、大蛇腹间牛毛断，琴背断纹不及面上的规则，甚至偶而会在龙池上出现一组如五瓣梅花的冰纹断。至于通身发冰纹、龟纹、龙纹的情况在唐宋古琴上尚未见过，它们是明代中晚期人提出来的。

元代以后漆胎较薄，或上黑下灰白，漆灰种类较多，所以出现唐宋琴上未见过的断纹，这可能也是宋人记载中没有讲龙纹、龟纹、冰纹的原因。[16]

依郑珉中先生的说法来看，“鹤鸣秋月”琴的漆灰较薄，漆色犹新，再加上琴面与琴底的断纹新旧不同，琴底的漆色断纹较接近明代的断纹，因此，他相当肯定地提出“鹤鸣秋月”琴只能是一张无款的明朝琴。然而笔者在遍查旧籍后却发现，在宋吴则礼《北湖集•赠江器博》一诗中已见龟背断[17];元周权《此山诗集》卷五则有龙纹断的记载[18],这些断纹都未必到了明代中晚期才出现。至于冰纹断在旧籍中皆未见，直到清末民初杨宗稷《琴学丛书》才正式提出，然而旧籍未见记载，并不意味着老琴身上就没有冰纹断，如在晚唐宫琴“独幽”身上即可见冰纹断、牛毛断与流水断相间。

此外，郑珉中先生也指出“鹤鸣秋月”琴的琴面断纹旧，琴底断纹新。断纹新旧的判断主要是根据琴的漆灰质与漆色来看，“元代以后漆胎较薄„„漆色晶亮，火气未消者新；漆色较暗而精光内含者旧”[19]，因此，他认为“鹤鸣秋月”应该是一张无款的明琴，这是本乎其见多识广的经验而说，虽然有可能，但未必绝对无误，因为所谓漆色、断纹的新旧是相对比较而来的结果，如果要肯定“鹤鸣秋月”琴是明琴，也应该要对明琴的时代风格与工艺特点作一番说明，进而提出比对的结果，然郑珉中先生于此并无只字交代。而笔者则根据唐琴的见证及宋诗的记载来看， “鹤鸣秋月”琴的确切年代应该还有商榷的空间，未必是晚至明代的古琴。

四 断纹与款识结合辨伪的考察与实证

——以“凤皇”“万壑松风”“山左昌乐石凤桐制”为例

在古琴鉴定的辨识过程中，除了断纹，款识也常为后人所伪作，因此，对于这两者的结合考辨，也就成为辨识老琴真伪不可忽视的重点，今再以湖南省博物馆藏“凤皇”、“万壑松风”、“山左昌乐石凤桐制”诸琴为实证，来析辨老琴的真伪，论述如下：

（一）“凤皇”琴（图二）

仲尼式，其琴身通长122、琴额18.5、琴肩20.5、琴尾15厘米;肩在二徽八分的位置，腰在七徽九分至十徽六分之间；琴面及琴底皆杉木制；黑漆；琴面的断纹有蛇腹断、冰纹断、牛毛断、龟纹断，琴底有大蛇腹断间牛毛断；冠角、岳山、承露、琴尾下贴皆红木所制，未上漆；琴轸为紫檀木，雁足为红木制；蚌徽；龙池凤沼皆呈长方形(龙池长21、宽2.5厘米，内侧有髹漆；凤沼长11、宽2.5厘米)，两处之纳音皆长方形，凤沼中之纳音有明显之挖沟凹槽。

在龙池上方有“凤皇”二字，“凤”字在东汉许慎《说文解字》中是“古文凤”[20](早于小篆的字体)，“皇”字则为小篆，“凤皇”是旧刻，其下有“伯仁兄属”“沅”两排并列（行楷体），“沅”下则有阴刻印鉴一枚，刻有金文“进叔”二字;而在龙池下方有“玄楼藏琴”（小篆体）之印鉴(阴刻)，长7.7、宽7.8厘米。若依这张琴的断纹来看，其断纹之细致密布是真断纹无疑。而“伯仁兄属沅”之题识及“玄楼藏琴”之印鉴则是后刻，“玄楼”是民初李伯仁先生的斋名。在湖南省博物馆藏的古琴中，有资料可考为李伯仁藏琴者约有10余张，但只有“凤皇”与“万壑松风”两张琴上刻有“玄楼”二字，足见此二者必然为李伯仁先生所重视。

而值得注意者是，将“伯仁兄属沅”下之阴刻印鉴上之金文“进叔”二字与“玄楼藏琴”之印鉴相比较，则可发现其印鉴之色泽较黯、刀刻之痕迹较涣漫，应该不是李伯仁先生所刻，而是旧刻的可能性较高。再查阅诸文献史料则可见，在旧籍中以“进叔”为名者有数人，但只有一位与古琴有关，见诸苏轼《书王进叔所蓄琴》有“知琴者以谓前一指后一指为妙，以蛇蚹纹为古。进叔所蓄琴，前几不容指，而后劣容指，然终无杂声，可谓妙矣”[21]，因此，有可能这枚印鉴上的“进叔”与苏轼所描写的“进叔”是同一个人。

再加上这张琴的凤沼中之纳音有明显之挖沟凹槽，参见郑珉中先生之说，“纳音的做法，盛唐琴的上下纳音，都是隆起的部位挖一条约1厘米深、2厘米宽，通贯纳音终始的圆沟。中唐琴因上龙池为圆形，故上纳音多为微呈隆起之式；因凤沼为扁圆形，纳音亦偶有挖沟之作。晚唐琴的纳音隆起的程度更小，开创了以后的作法”[22]，事实上，唐代以后的传世古琴在纳音隆起的部位有挖沟凹槽者极少见，在湖南省博物馆的藏琴中也只有“凤皇”琴的凤沼有挖沟凹槽的现象。所以，从“凤皇”琴之断纹、款识刻工、纳音斫制工艺诸特点，及参诸古人之文献记述以考辨，笔者暂作初步分析，“凤皇”有可能是宋琴。

此外，笔者在今人汇集的古琴研究专刊《今虞》中发现，有一笔记载李伯仁先生所藏 “凤皇”琴的资料，其中写道：“明河东晋王斫于景贤书院”[23]，这个说法出处不明，而笔者则根据这个说法查阅史料，发现二十五史中仅有《旧五代史•梁书》有“河东献王”的记载[24];而所谓的“景贤书院”也仅见于《元史》列传第二十五“康里脱脱”的内容中[25]，换言之，《今虞》一书中的说法并不可信。

（二）“万壑松风”琴（图三）

仲尼式，其琴身通长116.7、琴额17.6、琴肩19.4、琴尾约14.6厘米；肩在二徽五分的位置，腰在七徽六分至十徽三分之间；琴面为梧桐木制，琴底为梓木制;漆灰为栗壳色底间枣红色朱漆及黑漆;琴面的断纹有龟纹断、流水断、牛毛断，琴底有冰纹断、流水断、牛毛断;冠角、岳山、承露皆硬木所制，未上漆;琴轸为和阗青白玉制，雁足是玉质（有垫片）;蚌徽;龙池凤沼皆呈长方形(龙池长21.6、宽2.3厘米;凤沼长11.5、宽2.4厘米);纳音亦是长方形，微凸。

琴底在龙池和琴轸之间有“万壑松风”四字，腹款中刻有“赵氏子昂自藏”字样，龙池侧则镌有杨宗

稷先生的亲笔题款:“己巳八月廿七夜半梦李君伯仁自沈阳过我。次日奉函送赵子昂家藏万壑松风来属审定„„识于宣南舞胎仙馆同社弟杨宗稷”，下刻篆书方印一枚“甲子年生”。在龙池与凤沼间，刻雷渝识文一篇，下刻篆书“雷渝”、“芷潜”两印。凤沼下方刻诗一首。下题：“庚辰七夕玄楼主人题”，后刻“香雪康客”四字方印。

“万壑松风”琴也是李伯仁先生的藏琴，其琴身两侧有明显的剖腹重修痕迹，通身重新髹栗壳色漆，漆色明亮，今将腹款中“赵氏子昂自藏”数字与赵子昂书帖对照，则可见非但其字体不同，且水平相差甚远，因此，腹款之“赵氏子昂自藏”有可能是后人伪作以抬高琴的身价，所以，这张“万壑松风”琴的确切年代仍有待进一步地详考。

（三）“山左昌乐石凤桐制”琴（图四）

仲尼式，其琴身通长121.5、琴额18、琴肩19.2、琴尾14厘米;肩在三徽二分的位置，腰在八徽至十一徽二分之间;琴面与琴底皆梧桐木制；漆灰为黑色;冠角、岳山、承露皆硬木所制，未上漆;琴轸则未见，轸池周围则镶有竹片，雁足是木质（材质不明）;蚌徽;龙池凤沼皆呈长方形(龙池长21、宽3厘米;凤沼长11、宽2.5厘米);纳音是长方形梧桐木条贴于其上;在龙池内侧有“天启二年六月 乐部工人手制”，凤沼内侧有“山东青州衡府珍藏”；琴身无断纹，琴底在龙池和琴轸之间有“山左昌乐石凤桐制”（隶书）外，无其他铭文及印鉴。

从“山左昌乐石凤桐制”琴的腹款来看，这张琴可能是明代藩王衡王府乐部工人所斫的琴，然既是明琴却无断纹，这是不可能的事。而再仔细检视其漆灰，是否因重漆过厚，而使断纹为新漆所掩盖，则可以肯定这张琴确实无断纹，因此，其龙池、凤沼内之腹款有可能是做假。而由于这张琴也使我们发现，不止是唐宋古琴有作伪的可能，即使是明琴也不例外。

五 结 语

古琴自宋代起就有伪作的史实，而赝琴中又以断纹最易造假，所以，对于断纹真假、新旧的判断也就成为古琴辨伪的重要关键，所幸，宋赵希鹄曾留下了一个重要的线索——“假断纹绝无剑锋”，时至今日依然是细审断纹真假的不二法门。至于断纹的“新旧”，今人郑珉中先生则指出需视漆灰的质地与色泽而定，大体而言，元代以前漆胎较厚，漆色较暗沉，反之，元代以后漆胎较薄；漆色较晶亮。此外，古琴琴底的铭文、刻印及琴腹之腹款亦有真伪、新旧之分，凡此皆需仔细地检视其书法提笔顿挫之功力与印鉴刀刻转折之力道以辨识。

今从湖南省博物馆藏之“鹤鸣秋月”琴来看，从断纹的检视与比对得知前人误断其时代为唐琴，今人则因文献史料不足证，亦可能误断其时代为明琴;而“凤皇”琴则从其断纹、印鉴刻工及纳音斫制工艺，加上文献记载作初步分析，其为宋琴的可能性颇高；“万壑松风”琴腹中之腹款“赵氏子昂自藏”显系伪作;“山左昌乐石凤桐制”琴，既是明琴却无断纹，因此，其龙池、凤沼之腹款所记为明代衡王府之乐部工人所斫之琴，亦有可能是后人的伪作。

然上述4张琴虽然有后世误断时代、伪作的情况，却依然可以反映出其时代的工艺水平与社会风尚，对今人重构古琴史与传统工艺文化的图像来说，这些古琴也是珍贵的第一手材料，非但有助于我们发现古琴的真赝，更能让后人对中国文化与传统艺术作深入的了解。尤其是今日，古琴在2003年11月被联合国教科文组织宣布列入第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，湖南省博物馆藏这些古琴的正式发表，提供了中外人士与中国文化交流的平台，其对中国文化之传承与发扬，实在贡献良多。

注释:

[1]参见岳珂撰、严一萍选辑:《桯史》卷十三“冰清古琴”，收录于《百部丛书集成》四十六。

《学津讨原》第26函，（台北）艺文出版社，1966年，11～13页。

[2][6]宋赵希鹄撰:《洞天清录》，收录于《景印文渊阁四库全书》子一七七，(台北）台湾商务印书馆，1983～1986年。

[3]郑珉中：《唐琴辨——再论唐琴的特点及其真伪问题》，《文物》1993年第1期。

按文献时代先后为序，计有蛇腹断、细纹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰纹断及流水断等。这些名目完全是前人根据断纹形状定的。

[4]清程允基：《诚一堂琴谈》，收录于《琴曲集成》第十三册，中华书局影印，1981年，479页。 [5]同注[3]，78页。

[7]明张大命辑：《阳春堂琴经》，今收于《琴曲集成》第2册，中华书局，1992年，264～265页。 [8]同注[3]，83页。

[9]杨宗稷:《琴学丛书》一册，《琴粹首•琐言》，中国书店出版，8页。

近时都下收藏家，仅有贵池刘氏之鹤鸣秋月，佛君诗梦之九霄环佩，其声音、木质定为唐物无疑。 二册《琴话四》，16页。

唐雷琴不易得，唐雷威琴尤不易得，当时所称雷公琴是也，十年来仅见贵池刘氏所藏鹤鸣秋月而已。 [10]同注[3]，77页。 [11]同注[3]，85页。

又郑珉中：《论鉴定古琴的两种方法─我是怎么认识唐琴的》，《故宫博物院院刊》1995年第1期，171页。

“鹤鸣秋月”经过比较，就其时代风格、工艺特点，以及声音、木质、断纹来看，它只能是一张无款的明朝琴。

[12]“鹤鸣秋月”琴的造型在琴谱图式中从未见过，因此暂名为鹤鸣秋月式。郑珉中先生则以为将其定为“神农”、“号钟”式的变体较为合适，参见同注[3]。

[13]参见郑珉中：《古琴辨伪琐谈》，《故宫博物院院刊》1994年第4期。 [14]同注[3]，78页。 [15]同注[3]，73页。 [16同注[3]，82～83页。

[17]宋吴则礼：《北湖集》，卷二，《赠江器博》，收录于清纪昀等总纂，《景印文渊阁四库全书》集六一，（台北）台湾商务印书馆，1983～1986年，1122～434页。

先生宿昔爱弹琴，不爱越琴爱雷琴，摩娑龟背蛇蚹纹，太和款识尤出伦。

[18]元周权撰：《此山诗集》卷五，“古琴漆有蛇蚹纹者，材之良也。道友携一琴甚古，谓是零陵湘石枯桐斫成，索价三百缗，无偿之者，戏作湘桐吟”。收录于清纪昀等总纂，《景印文渊阁四库全书》集一四三，（台北）台湾商务印书馆，1983～1986年，1204～1226页。

谁裁鸣凤千年枝，蛇蚹龙纹巧蟠纽。 [19]同注[3]，83页。

[20]汉许慎撰：《说文解字》，台北：南岳出版社，150页。

[21]宋苏轼撰、明茅维编、孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局，1986年，2251页。 [22]郑珉中：《古琴辨伪琐谈》，《故宫博物院院刊》1994年第4期。 [23]《今虞》(研究古琴之专刊)，今虞琴社编印，1937年5月，275页。

[24]宋薛居正等撰。《旧五代史•梁书•末帝本纪上》第一册，卷八，中华书局，1974年，122页。 河东晋王统兵十万，匡复唐朝，世与大梁仇雠。

[25]明宋濂等撰。《元史》，中华书局，1976年，3326页。

脱脱尝即宣德别墅延师以训子，乡人化之，皆向学。朝廷赐其精舍额曰景贤书院，为设学官。其没也，即其中祠焉。

校补：

1、笔者于《湖南省博物馆藏古琴之考辨与研究》（《湖南省博物馆馆刊》二期，2005年）一文中第343页(左栏)倒数第7行之「内圆外方」之文，应改为「外圆内方」，特此订正。又文中第343页（右栏），提出湖南省博物馆的“朝阳鸣凤”琴之腹款比《古琴图录纪事》的“朝阳鸣凤”琴早了二十四年，但后者书法刻工在先，前者书法刻工在后的现象，有可能湖南省博物馆的“朝阳鸣凤”琴之书法是后人摹刻的结果。此外，洪都(今江西省南昌)的涂氏家族有可能是斫琴世家，涂桂与涂嘉宾也很可能是同一个家族的斫琴者，所以，也有可能是后人将涂桂所监斫的“朝阳鸣凤”琴摹刻上相同的书法内容和字体。特此补正。

2、湖南省博物馆的“朝阳鸣凤”琴有一“益黄南”的印鉴呈钟形，参见杨宗稷先生《琴学丛书》四册《琴学一》，北京：中国书店出版，27页。

益王号黄南道人，黄亦作潢。予藏“霜天铃铎”琴，池下有印如钟式，上下坎离卦，文中刻潢南二字，坎作在黄上，即潢也。