中国纪录片的典型表达与分析

崔予缨

(浙江广播电视集团，浙江杭州310005)

摘要：纪录片是一门影视纪实艺术，是现代电影的母体。电视技术的发展为纪录片提供了外推动力。而纪录片进入电视领域也为电视节目的种类和各类节目的内容与表现形式做出了不可替代的贡献。当下的纪录片更加重视情节和内容的彰显，对技术上的艺术表现形式提出了更加细致的要求。科技的迅猛发展和社会的不断变迁，为纪录片的发展带来了新的机遇挑战：高科技有助于创作者更好的实现自己的想法，同时为纪录片降低了成本，扩大了群众基础；网络等新媒体为纪录片的发展、提供新的平台。

关键词：纪录片；纪实艺术；表现形式；科学技术：新纪录运动 一、纪录片— — 影视纪实艺术

纪录片一词来源于英文单词“Documentary”．源意为纪录电影。可见纪录片在西方是一门影视纪实艺术，它是现代电影的母体，在其不断发展的过程中被细分为故事片、新闻片、科教片等不同的形式，这是电影时代对纪录片的一种演化。将“影视纪实艺术”这个名词进行拆分，我们不难发现纪录片在技术、内容和形式上的意义所在。

1．影视

纪录片被称为现代科学与工业基础上的影视艺术．是对经济基础最具影响力的上层建筑。影视纪实艺术在观念、形态、方法和技巧上的发展无时无刻都受到影视科技和影视传播手段的推动。

2．纪实

影视纪实艺术是近代科学和工业的产物，科技的发展直接影响影视纪实艺术的物质特性和技法。因为纪录的真实性，所以纪录片具有无可比拟的说服力，它表现真人真事、反映生活、记录历史、非虚构非表演，无疑是影视艺术中最具生命力的载体。

3．艺术

影视纪实作品的创作贵在有不同风格的显现，才能称得上是艺术，而创作者才能被称为艺术家。艺术需要想象与夸张，而纪实需要一种客观直接的记录，这样看来，纪录片需要“实”、“虚”的相得益彰才能更有效的表达。艺术家们不同的个性产生不同的思想倾向和艺术观．从而形成不同的艺术流派，孕育不同的艺术风格，滋养形式各异的艺术表达，但是所有这类艺术的根基都源于纪录片的纪实特性。所以，我们可以看到，即使是同一题材也可以产生风格完全不同的艺术作品，就算是直接的表达。效果也差异甚大，它们以不同的艺术手段传播着知识、信息、提供审美享受。

二、从电影到电视

从原始电影到弗拉哈迪的《北方纳努克》再到安东尼奥尼的《中国》，纪录片一直披着华丽而昂贵的胶片在电影院这个闺房中足不出户。直到电

视的出现和普及才使纪录片有了新的载体和形式。

电视技术为纪录片带来了一次前所未有的技术革命．将纪录片整体移植进那十几寸的小荧幕中，形成了电视纪录片。电视纪录片在中国可以说成长得十分迅猛，不仅成为电视荧屏上的支柱性节目，甚至出现了覆盖全球的专门纪录片频道；数以万计的电视台都有固定或不固定的纪录片时段；纪录片专栏也是普遍存在，数不胜数。如今。电视纪录片正呈现着五光十色、百花争艳的状态。电视的发展推动着纪录片的创作追赶世界的脚步，无论是创作方法、艺术手段、技法技巧，随着科技的进步与艺术观念的演变而更新。电视技术的发展为纪录片提供了外推动力，而纪录片进入电视也为电视节目的种类和各类节目的内容与表现形式做出了不可替代的贡献。故事片与纪录片的相互靠拢就是一个很好的例子，故事片更加追求客观记录的风格，纪录片更加注重情节化故事化的可看性。

1．探索时期

在中国，我们告别了影院时期的科教、政治纪录片不久．就直接进入了一个电视纪录片的初级时代。改革开放为模仿和学习中的中国电视带来了纪录片艺术的初步繁荣，那时风光文化片、历史纪录片、大型政论片等纪录片形式比比皆是。这一时期，屏幕上涌现出了大量大型电视纪录片精品，如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《让历史告诉未来》等。一些散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式的电视纪录片给广大观众留下了深刻的印象。电视编导们虽然在创作手法和艺术表现形式上进行了大胆的探索，但是目光还都集中在文学、历史、政治等领域。直到1991年，《望长城》改变了长期以来电视屏幕主观意识过强、说教味浓的局面，利用声画合一；保持自然的生活流程；主客观结合的情节设置等手段还原纪录片的本质，而且还运用了航拍等技术给了观众一个平日无法达到的视角，成为中国电视纪录片发展史上重要的里程碑。

2．中国新纪录运动— — 新表现形式带来的质变

但在这期间有一批独立制作的纪录片作品和一批独立的创作者已经开始了新的探索．现在看来确是中国新纪录发展史上的一笔浓墨重彩。

中国纪录片的典型表达与分析《彼岸》、《流浪北京：最后的梦想者》这两部作品就深深的打着上世纪八十年代的烙印，这样的作品纪录了一批理想主义者因追求梦想而流浪的艰辛。也正是这样的纪录片使一些有才华的创作者从他们“精英”的小圈子中脱离出来开始关注真正现实的生活，走进了底层，视野变得更加广阔。他们用直接而有思想的镜头发觉中国现实的问题和人的问题，真正的关注现实和人，离开乌托邦的神话默默的浸入现实。这就是中国新纪录运动的精神意义所在。

直接的镜头会使生活本身变得毫无诗意，那些柔美的景象铸就的光环在这时的纪录片中已经荡然无存， 留下的是生活本身那些赤裸裸的粗糙和艰辛，但是镜头中多出来的是一张张真实的脸和主流意识形态之外那些复

杂的话语权。没有过多的剪辑与特效，大量的长镜头与同期声的运用使纪录片对现实有了更深刻而敏锐的洞察．关注人性但拒绝主观的煽情．这无疑用更加客观的表现形式作用到了内容的质量上．一改当时中国电影的美化与逃避。

《八廓南街16号》是段锦川一部相当成熟的作品，他隐藏摄影机、排斥非现场音效、用剪辑来突出主题的风格，灵感来自于怀斯曼的纪录主义美学和直接电影的理念。在一个复杂的公共空间里，摄像机同时捕捉着有声或无声的信息，而作者隐藏在摄像机背后，这是一种客观的叙述风格．新纪录运动延续了直接电影的这一最鲜明的风格，这种表现形式可以制造一个开放式的隐喻。

像这样体现当时生活现实的独立制作的纪录片还有很多，但是纪录片虽然要追求制作的独立和思想的独立。可任何艺术形式都不是个人的独立行为，需要商业运作和体制的支持才能得以生存，所以中国的纪录片又在“精英”的小圈子外迎来了新的挑战

3．转型使电视纪录片真正奠定了更广阔的群众基础 1993年，《东方时空》中的《生活空间》开始“讲述老百姓自己的故事”，可以说这种每天八分钟的小短片在短时间内刷新了中国观众的电视屏幕．相同的节目样式也在各大电视台(频道)兴起。中国的电视纪录片从“精英”文化过渡到了“人文关怀”。在这样的电视纪录片中我们可以发现那些降低的机位和视角，取消了以往主流媒体对平民阶级的剥削式拍摄．取而代之的是一些真正的关注，在内容上这无疑是更有力的表达。《生活空间》可以说是中国电视节目中的名牌，它的诞生和成功是中国电视发展史上的重大事件，这些来自于新纪录运动的思想始于纪实但绝非止于纪实，我们在节目中看到的大量的蒙太奇运用、访谈的长镜头、运动的、放慢的镜头、还有偷拍与抓拍的技术利用、后期添加的特效等等，已经有了先锋的雏形和实验的风格和趋势。

三、表现形式究其目的实为表达

所有艺术的表现形式，如若探究其最终目的无外乎是内容的表达。在西方，纪录片和故事片是相互影响着的，纪录片从故事片那里学到了很多东西，反之，故事片也从纪录片那里学到了有益的经验。当下的纪录片更加重视情节与内容的彰显，所以对技术上的艺术表现形式提出了更加细致的要求。

1．镜头的表现

在表现真实的镜头运用方面，不应是简单的长镜头，应该根据纪录片的内容来决定是否适合利用长镜头。例如在表现的场面，特别是表现场面气氛的镜头，我们偏向于用大量的长镜头，而运动的、带有推、拉、摇、移、升、降、跟等拍摄动作的长镜头更具有鲜活的表现力。但是在表现一些特定的细节内容时，固定镜头会被有效的运用。无论是长镜头还是固定

镜头，在纪录片中，每一个导演都非常重视镜头中纵深的处理．有效的控制景深，可以做到虚实结合．最后实焦在拍摄主题上的瞬间停顿可以塑造出一个完美的休止符，为一个段落画龙点睛。纪录片强调客观的纪录现实，同时也要有导演自己的思想感情，因为观众更需要看到的是导演的思考。主观镜头是表现导演主观心理的最好形式，他可以带动观众进入现场，在心理上深入到人们的内心中去，使观众随着事件的发展不断的思索和关注。

镜头的不同运用，可以形成不同的表现形式及影片风格，这在著名的纪录片大师尤里斯·伊文思的作品中得到了充分的证明。伊文思早期的代表作《桥》和《雨》的风格以运动镜头表现的造型结构和优美的画面著称。但是上世纪30年代，他把焦点转向了社会，对准了运动，轰轰烈烈的运动，大场面的镜头使他的纪录片风格发生了巨变。当伊文思迎来人生中最后一部纪录片作品《风的故事》的时候，他又回到了《雨》的风格和手法。

2．各元素的优化配置

中国的纪录片总是想通过解说词告诉观众应该怎么想怎么做，这样不仅扼杀了导演的意识，而且剥夺了观众的思想权利，这违背了纪录片的艺术特性。纪录片需要实证性的东西，例如材料、档案、现场等等．同时这些实证性的东西也需要技艺的加工才能称为艺术。纪录片的元素应该不仅仅只强调画面．它应该是一门音乐、声音、用光与画面结合的艺术。声音的收录和制作远远不只是技术上的调配，例如：同期声不只是声音也是一种思想的表达，它考验的不仅仅是导演多年的功底，也许更是拍摄或制作瞬间的灵感与直觉。声音与视觉应该是表现一致的，视听两方面信息的结合才可以有效的表现其真实感。各方面的元素也应该被灵活的调动和运用，打破固定模式，摒弃不适当的规范，发挥纪录片的艺术个性。

除了画面中的必要元素之外，纪录片还可以应用一系列实验式的手法和技巧去表现导演隐藏起来的观点和情绪。并不是只有纪实手法才叫纪录片，也可以抓住现实生活中的现实片段将其有意义的组合起来．蒙太奇的合理运用会使纪录片更具可看性。这一点我们早在维尔托夫的《真理电影》中就有所见识，他运用了动画、特效摄影、重复曝光、手持拍摄等手法。而在1929年的《带摄影机的人》，他又充分的表达了“电影眼睛”理论的实践意义。维尔托夫重视剪辑，相对而言，现实的表现是次要的。创作者主要根据摄影师和观众的感受来创造影片的结构，视线紧紧盯着具体的拍摄对象，摄影师不断的移动、攀爬，从一个场面接到另一个场面，让观众自己去寻找自己的感受。

人眼在迷乱的生活中总是很容易失去原本要找寻的方向，而通过摄影机也就是“电影眼”可以找到主观与客观之间辩证统一的关系。“电影眼睛”的理论适用于今天的电视新闻纪录片，我们用速度和机敏捕捉着生活的一个个瞬间，再用摄影机后面的那个头脑去连接相关的事件，深入挖掘每一个值得关注的社会现象，为观众点亮一只“电影眼睛”，对于社会，这样的

纪录片被赋予了不同寻常的意义。

3．形式作用于内容

纪录片表现的历史应该是有声有色的，它对创作者的要求是不能歪曲、不能捏造、不能虚构，但是并不代表不能突显、不能想象、不能再现。中国的纪录片总是和新闻报道紧密联系在一起，这类片子不是纯报道性的新闻，并不是停留在表面，而是真正深入的报道，挖掘最根本的东西。很多时候纪录片承载了新闻报道的任务，这就需要电视编导要用各种手段维护新闻纪录片的可信性，尽量保证纪录片中纪录的事件都发生在当时、当地。但是对于一些已经发生过的重要信息也可以用补拍和再现的方式来实现一种客观的讲述，毕竟纪录片的真实不只是画面的真实，同时还有态度的真实与客观，只要创作者本着真实客观的态度去补拍或再现那些重要的信息，就不违背纪录片的真实性原则。纪录片不应该只是简单的纪录，重要的是以什么样的视角去捕捉现实的存在，并以什么样的手法去表现，人们认识社会所产生的过程才是记录的真正意义。

在让·鲁什和的《一个夏天的纪录》中，我们领略了什么是真正的“真实电影”。这部影片摄制了一个中心问题“你快乐吗?”摄影师带着这个问题走访了巴黎大街小巷的很多人。人们答案的不可预测性和个性化是这部影片的一大亮点。鲁什和绝不满足于追求这种表面的真实，而且采取了一些带有刺激性的方式使真实表露出来，他不再是躲在摄影机后的拍摄者．而是真正走到被采访人的空间里挖掘那一刻的真正的真实。《水和风》中那些极具表现力和张力的近景镜头：干裂的土地、枯竭的老井、饿死的牲畜，是牛山纯一扎根冲绳岛与岛民一起艰辛的生活而纪录下来的。影片中那些不幸的命运所展示出的勇气、顽强以及抗争是他真真切切感受过的。所以导演思想的介人是影片的一种表现形式，最终作用在影片的内容上才是真正的目的。

四、高科技催生全新制作

1．有线电视的时段细分随着有线电视频道和节目时段的细分，观众在选择观看电视节目的时候也越来越有针对性。中国纪录片的典型表达与分析不同的观众为不同的节目付费，而不同的广告商在为不同的节目时段付费。再加上全国各大电视台节目的制作和播出在逐步的分离，电视纪录片迎来了新的起点、新的市场；同时，各种类型的电视纪录片生存的可能性被明显的暴露出来。

面对“娱乐至上”的电视时代，电视纪录片必须在制作上有所创新：吸收更广泛的题材；利用更先进的技术；运用更大胆的手法：增加更多样的元素⋯⋯ 体制外的制作更应该脱离保守主义的束缚，电视纪录片的内容可以有更多的表现形式。而且纪录片的形式也可以附着在其他节目形式上发挥其及时特色。

2．数字电视的点播功能

如果说电影是机械时代的产物，那么，应该说今天的电视是数字时代的产物。机顶盒和数字电视接收机已经随着新世纪的步伐走进了千家万户，高清数字电视的清晰度是普通电视的五倍，这对电视节目的画面质量是个考验。

另一方面，数字电视的点播功能也在无形中增加了不同类型节目和同类型节目之间的竞争。作为节目形式存在的电视纪录片将服务于一批更加纯粹的电视观众，更有针对的制作应该是与受众群体的统一。而在这个呼唤个人化的时代里，独立制作的纪录片也将面临严峻的考验，商业化的消费主义不断地在腐蚀着理想主义的美好，一些人在上一个时期的坚持和追求之后，他们会留下什么，而我们又会延续什么。

3．摄录设备走进千家万户

纪录片是科技发展的产物．各种摄录设备不断更新和降价。使小成本的制作越来越多见。由于摄录设备的便携性和可操作性，纪录片从精英化走向了平民化的路线，一些纪实爱好者正在集体无意识的加入到纪录片创作的团队中来。纪录片是生活的客观性和创作者的主观性的统一体，利用各种数码设备拍摄的小制作，可能是随时的、随性的、无意识的。没有被拍摄对象的不自然，没有拍摄脚本的限制，更多的是拍摄者灵光一现和大胆的尝试，从而营造出更多的发挥空间，这也许是实验式拍摄的最佳状态，不仅有创作者的实验，而且对拍摄对象来说也是一种实验。虽然这种拍摄融人的是更多的个人行为．很可能无法体现纪录片的社会功能，甚至不能称其为纪录片．但是这样的个人拍摄没有压力、没有范式、更先锋。这些看似无足轻重的行为却可以为纪录片走过的那些沉重的足迹增加几分轻松的风景。

4．网络等新媒体提供新平台

网络、手机等新媒体的出现为纪录片提供了新的展示平台。网络的便捷是不言而喻的．我们可以通过网络观看到最新的纪录片资讯，同时也能够找到那些由于体制原因无法从电视或电影院里观看到的纪录片。我们对纪录片的欣赏从追求全人类的共性转移到了小团体或个人个性的表达。

相对于电视和院线来说，网络是个更加自由化、国际化、隐私化的空间。网络视频没有节目播出的基本要求，不要求时长，不用审片，不插播广告，没有固定播出时间，网友可以随时上传自己制作的视频，并在论坛里进行讨论，接受来自天南海北的网友们的意见和建议。这种开放式的探讨空间是电视无法取代的．它更加灵活，更加容易沟通，没有过高的屏障也没有发言权的门槛。而对于纪录片的工作者来说，这是一种自上而下的传播途径，在一部部称不上成熟的作品中找到新的灵感和思路。

五、总结

纪录片是影视纪实艺术，它对技术、手法、表现形式都有各自的要求。这些要求统一满足于同一部作品，就形成了一部真正的作品。纪录片始于

纪实但绝不止于纪实。纪录片有思想、有态度，这是创作者对社会的认识和视角的体现。无论是纪实性拍摄、访谈式运用、现场录音或是长镜头，纪实只是一种手法，画面依赖纪实，并不意味着纪录片只停留在手法上。要用纪实的手法表达主观的态度和独立的一致，当然所有的前提是本着一个客观的态度。手法的探索之后。应该成长为思想的成熟，真正的纪录片应该让人们以思考者的角色进入其中。

科技的迅猛发展和社会的不断变迁．为纪录片带来了新的机遇和挑战。高科技有助于纪录片创作者实现他们的想法，同时也为纪录片的创作降低了成本，扩大了群众基础。而网络给了纪录片一个开放式的交流平台，通过它建立了前所未有的信息收集平台。纪录片开始了更加先锋的、个人的、实验式的探索。

纪录片作为一种艺术形式．它与其他电视节目或电影不一样，他不仅是留给观众的，同时也是留给历史的，纪录片的涵义应该有更震撼的思想。利用有价值、有影响力的题材以客观的态度表达创作者的情感，甚至是激情，担负起对观众的责任，也是对社会的责任。

参考文献：

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责任编校顾理辉