李成;王雨馨
【摘 要】随着摄录设备的小型化和普及化，纪录片的发展进入了与各领域相互融合的新阶段，与民俗学研究结合产生的“民俗纪录片”成为纪录片新的途径。但在民俗纪录片的发展中，创作者们始终面临着观察“他者”还是记录“自己”的困惑。文化主位研究法是民俗学研究中对文化表现不同理解方法中的一种，为解决创作者的“困惑”，由主位研究法衍生出的主位视角创作法因此被借鉴到了创作当中。 【期刊名称】《甘肃广播电视大学学报》 【年(卷),期】2014(000)004 【总页数】3页(P29-31)
【关键词】民俗纪录片;主位视角;创作手法 【作 者】李成;王雨馨
【作者单位】中国传媒大学 新闻传播学院，北京 100024;中国传媒大学 新闻传播学院，北京 100024 【正文语种】中 文 【中图分类】J952
19世纪末，刚诞生的录音、摄影技术开始被运用到人类学的“田野工作”中，影像既被作为研究的手段和工具，又被视为可以展示的研究成果，直接参与了人类学家对原始部族的“文化救险”活动，由此产生了影视人类学。经过百年的发展，影视人类学在人类学学科中有了一定的影响和地位。随着摄录设备的普及化，纪录片
的发展进入了与各学科相互融合的新阶段，民俗学作为人类学的分支学科，也与影像创作产生了交集，形成了新的纪录片类型——民俗纪录片。
在美国，最早的民俗纪录片可溯源到1935年。但直到70年代，“民俗记录”作品才得到民俗学界的认可。1977年，美国民俗学界民俗影像研究的主要代表人物莎伦·谢尔曼提出了“民俗电影”(folkloric film)这一概念。利用摄像机、录像机一类的视听设备记录民俗事件，比书面民族志传达更完整场景的影像定义为民俗纪录片[1]。就其风格与理论导向而言，此类纪录片与民族纪录片具有极大共性，但其关注的内容主要是民间活动、民间故事和民间艺术，如音乐、舞蹈，以及民间工艺、特色服装等，其最重要的目的是“记录民俗”，在研究方法上强调从民俗纪录片制作人的制作方法和过程方面研究某一作品。
直到2006年莎伦·谢尔曼造访中国，在武汉参加非物质文化遗产保护国际学术研讨会时，才将“民俗纪录片”这一概念引入国内学界研究和讨论的视野。当时在中国，抢救和保护非物质文化遗产已经成为一个重要课题，民俗学者普遍认为拍摄更多有关非物质文化遗产的纪录片，将有助于达到记录濒临消失的文化的目的。 从弗拉哈迪、维尔托夫到格里尔森、让·鲁什，从浪漫主义到现实主义，以历史发展的趋势来看，纪录电影的制作正将转向后写实主义。后写实主义批判了写实主义电影的真实性问题，认为纪录片制作者对原始素材进行剪辑以期符合他们的理论，纪录片究其本质是一种艺术形式，是一种幻象。一些学者在研究“影像民俗”时也认为，“影像民俗”是只存在于影像作品中的想象的民俗，是被制作人创造或改造的模仿民俗的表演。在这样的影像作品里，民俗被从原来的文化、社会和历史背景中剥离开来，通过混合和添加的手法，被用来强制性地表达制作人的意识形态、价值观或审美观，而这并非是对真实民俗活动的记录或再现。它不是为了记录民俗，而是借助影像媒介对民俗进行拆卸和重构，从而创造超越时空的想象民俗，这难免造成某种程度的歪曲或缺失。
民俗文化在全球化和商业化的浪潮中被卷入媒介化的洪流，影像作品中大量出现民俗符号，很可能导致民俗文化的滥用和被曲解。在民俗纪录片的发展过程中，创作者们也面临着究竟是观察和塑造“他者”还是记录“自己”的困惑。在后写实主义的语境下，对民俗纪录片的评判需看制作者是否参与到与被拍摄者和观众的交流之中，即纪录片创作者是否正确运用了主位视角的创作方法。主位(Emic)和客位(Etic)这两个术语最早是于1954年由肯尼思·派克(Kenneth Pike)从语言学术语中类推出来的。其思想表述如下：
“客位分析法，也叫做‘外来的’或‘异国的’分析法，因为持客位设想的分析家站在与特定文化‘距离遥远’的地方或‘外围’来看待这种文化的各种不同事件，主要是与他们有关的相似性和差异性，并与其他文化的事件进行比较，而不是参照某种特殊文化之个别事件的次第关系。”
“相对客位方法而言，仅就一个时期一种语言(或一种文化)来说，主位方法是基本有效的方法……它企图参照某种方法来‘发现’和描述特定的语言或文化模式，这种方法把各种文化成分依据特定模式的功用而互相联系起来；他并不参照得之于对该文化研究的进展中所得出的概括分类法去描述他们。”[2]
主位创作法在民俗纪录片的创作中主要体现在创作者不凭自己的主观认识，而是尽可能地从当地人的视角去理解文化，通过听取他们所反映的自己对事物的认识和观点进行整理和分析，把他们的描述和分析作为最终的判断。这要求创作者对被拍摄对象有深入的了解，熟悉他们的知识体系、分类系统，明白他们的概念、话语及其意义，通过深入的参与观察，尽量像本地人那样去思考和行动，以获得创作的原始素材。这种方法的优点是能够详尽地描述文化的各个环节，克服由于观察者的文化差异和文化假设上的偏差造成的错误认识。但是这种视角也有一些缺点，即由于当地人在自身的文化当中可能会将许多的行为和思想视为当然的和平常的，而在客位视角下，创作者通过对所搜集材料的解释，可以认识和解释那些本土文化视为平常
的行为和思想。
主位和客位两种方法并非排斥的关系，都是寻求真实的一种途径[3]。观众出于了解事实真相的需要，在观看时需要影像的客观性，但人类的眼睛总是会以原有经验的眼光去感知外在世界，因此不可能做到中性[4]。在拍与被拍，看与被看的互动中，民俗纪录片创作似乎给出了我们利用和解决这种矛盾的方案，那就是“交流”，包括创作者与被拍摄者的交流，创作者与观众的交流，并且在这里，所有人的身份都被划定到了“我们”这个范畴中，这一点颇具哲学意味。
民俗纪录片与其他纪录片的区别在于，它们记录的是从人类经验的连续体中切割出某一种或某几种传统的象征性行为方式，以便使人注意到这些行为是历史产物，是可描述的现象，是文化的因素，也是人类行为的侧面。记录民俗行为、事件和进程的纪录片以各种方式构建了自我，是“记录我们自己”，而不是像传统人类学影像民族志一样，以观察“他者”为重点，强调人类文化具有共通性的一面。运用主位视角的民俗纪录片的创作过程具有以下特点。 (一)创作者对被拍摄者群体具有身份上的认同
总结多数民俗纪录片制作的经验，可以发现许多纪录片制作人都在记录和探索自己的或相似群体的文化，比如自己的家庭、民族、职业以及地区，抹掉了“他者”与“自我”的界限。“我们”并非简单对应于“他人”或“他者”，而是指“局内人”与“局外人”，“主位(emic)”与“客位(etic)”的相互关系。主体与客体可以从立场与角度上互换与互补，但其前提是必须具有深刻的文化理解，因此民俗纪录片人必须对所研究的个体和群体有深刻的文化认同，才有可能将记录对象视为“我们自己”。
以焦波执导的《乡村里的中国》的创作过程为例，山东人焦波选择了山东的一个村庄，用一整年的时间摄制了这部反映今日乡土中国的片子。在回答为什么选择这个村庄时，焦波说：“因为那个村子在沂蒙山附近，当地的方言比较熟悉，不会因为
语言造成拍摄的困难。”同时，他作为一个关注农村题材多年的摄影记者，很容易融入乡村文化，与村民们有着天然的亲近感。摄制组进驻到有167户村民的村里之后就给自己的小院起名“第168户：村电影社”，由此作为融入村民的生活最初步骤，也是为最后成片中呈现出那种自然与和谐的氛围所做的良好的铺垫。 (二)创作者作为被摄群体的一员，要揭示更深层次的“自我”
民俗纪录片所反映的并非我们的视觉所见，我们看到的是创作者所感兴趣的事物，这并非说民俗纪录片不真实，相反，创作者作为被拍摄群体中的一员，所揭示的各个层面反映的都是这个群体中人们的“自我”。
与影片中的主角和影片的摄制者一样，观众对于那些要求他们探索自我的纪录片特别能发生共鸣，那种情感上的认可和视觉表达的力量，可以激发内在的意义。看过《乡村里的中国》的人，无论原来有没有农村情节，他都能从中感受到“喜怒哀乐”、“酸甜苦辣”、“悲欢离合”这些人性中共通的东西。焦波为该片确定了“不拍‘脏乱差’”的原则，不为迎合别人的眼球而刻意把农村表现得贫穷落后，对于农民们对话中的脏话也尽量做了剪辑上的处理。因为导演从个人情感的角度出发，把农村和农民表现得很美，想让外人看后能产生一种对中国农村的向往，想去看看农民们身上可爱又可敬的东西。这虽然是制作者选择后的结果，但也体现了对中国农民群体的认同，这保证了他可以最大程度地反映村民真实的心理状况。片尾，片中的主角，一位老农说了一句话：“我对土地从一开始就没有感情，土地不养人，留在这里是无奈。”这句话可以说颠覆了外界普遍认为的农民对土地充满了感情的想法，或许从老农口中说出的这句话才是农民群体更深层次的真实。 (三)通过深入了解，创作者能抓住事件发展的关键时刻
小川绅介说过：“一个纪录片，它是拍摄者和被拍摄者共同的作品。”这种合作能帮助制作者抓住所拍摄事件中的重要时刻。拍摄纪录片没有剧本，那么拍摄者就必须思考事件有可能会怎么发展。民俗纪录片要抓住人们生活中紧要时刻的隐喻意义，
那是普通人非同一般的经历。在日常生活中寻找那种紧要时刻，一方面需要影片制作者敏感于事件发展的潜在可能性；另一方面也需要被摄者的配合。
拍摄《乡村里的中国》时，村民们有想法要表达，而摄制组有计划要拍摄，二者正好合拍，所以彼此就很容易形成合作者关系。在一段时间的深入相处和交流之后，农民们就会跟拍摄者说实话、说掏心窝子的话，惟其如此才能呈现最自然最真实的影像。但再亲密的关系也需要把握一定的“度”，即不能让被摄者干涉甚至操纵创作者的拍摄想法，不能让他们决定你拍什么和怎么拍。 (四)粗编版制作好后，应在被摄者的建议下进行精编与修改
这涉及民俗纪录片的反观性问题，当创作者利用原始影像素材制作好成片的第一版之后，需要播放给被摄者群体观看，以综合他们的意见，对片子做进一步的处理、调整和补充。不过这一点在《乡村里的中国》里反映得并不明显，当问到焦波片子剪好后会不会拿给村民们看时，焦波说不敢拿回村里放，怕片子里的反面人物们看了会生气，但是会让片子里的几位主角到主要城市的发布会上进行观看，并听取他们的意见。
民俗纪录片的拍摄者与被拍摄者在互动与协商中对个体进行描述，站在反观的角度，纪录片创作者也会从对自己作品的反思中探寻和流露自我。正如民俗学家和人类学家开始正视他们与调查对象之间的关系一样，建立拍摄对象和纪录片摄制者之间的对话是一种后写实的交流共享事实的手段。纪录片和官方新闻片的区别类似于民间历史和精英历史的区别，那些反映“普通百姓”的事情和经历的纪录片对于民俗学家而言更为重要，因为它们呈现了一种看得见的民间历史。
影像虽然操纵并再造民俗，但却不能取代民俗的地位，大众文化仍然需要依靠民俗才能引起观众的共鸣。艺术地表现民俗事象已经成为普遍的文化现象，民俗纪录片是基于民俗学理论和方法创作的作品，为了不造成片面或曲解，纪录片创作者应该对主位视角创作方法具有相当的了解。
民俗纪录片不直接触及社会问题，而是让观众找到生活与影片相似之处。它真实记录民间活动和完整事件，使观众从中看到自己被反射或折射的形象。民俗学的重要意义是记录和保护人类传统活动，但民俗学的视角不应仅关注前人的文化方式，更应放诸眼下的现实活动，这也正是民俗学工作者应该充分利用起影像工具的领域。
【相关文献】
[1][美]莎伦·谢尔曼.聚焦：电影与 21 世纪民俗研究的生存[J]. 民间文化论坛, 2005(6)：32-43. [2][美]帕梯oJo皮尔托,格利特尔oHo皮尔托.人类学中的主位和客位研究方法[J].胡燕子，译. 民族译丛,1991(8)：22-27.
[3]陈刚. 这样创作纪录片——人类学视野中的纪录片研究[M]. 北京：中国国际广播出版社, 2008：148.
[4]张雅欣. 影像文化志通论[M]. 北京：中国广播电视出版社, 2008：204.
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