宋元话本与杂剧的文体共性探因

孙梅梅 汉语言2班 学号：20

宋元话本与杂剧的文体共性探因

宋若云

内容提要 本文对我国宋元时期的小说与戏剧文本(话本与杂剧)在文体演变构成中对接受的关注及其接受特点作了一个初步的动态研究,认为话本与杂剧文体的生成与审美接受特别是接受对象与接受方式之间有着十分密切的关联,指出中国早期小说与戏剧之间具有“貌似神合”的文体共性。而这种文体特征正是由二者相同的接受特点所决定的。

一

在我国文学发展的历史长河中,一种文学样式的形成,大体都经历了一个不断演化的过程。白话短篇小说与戏剧在从萌芽到成熟的发展进程中经历了不同的文体演变,每个历史时期都有其特定的文体称谓。按照文体学理论,文类的确立有三个阶段,第一个阶段是作品中诸文体要素按照一定的模式组合在一起;第二个阶段是文类的摹本(version),作者有意识地以较早的样本(primary version)为基础创造形式,使前者成为自己精心摹仿的对象,同时还发现了明确的文类的名称以及对文类的各种规定,在这个阶段文类才算正式成立;第三阶段则是创造性转化的阶段。宋元话本与杂剧正是双双处于第二阶段之中,话本奠定了中国古代白话短篇小说的基本格局,杂剧也标志着中国古典戏剧的成熟。值得注意的是,这两种文类虽然因各自不同的基因而最终分道扬镳,但它们在宋元时期的共时状态下无论是在内涵神韵还是在外在形貌上都呈现出了惊人的相似,比如题材的取舍与分类、叙事结构的内在顺序与框架、语言的通俗性乃至表演效果的间离性等等,甚至外在的体制也是如出一辙、几可互乱的。这种文体共性在文学史上无疑是一个十分重要而又特别有趣的现象。

如在题材的取舍上,宋元话本与杂剧不约而同地体现出历史性、世俗性、传说性以及非现实性的特征。它们不仅取材于历史和传说故事,借评价历史事件与人物来表现对现实的臧否,甚至借古人与传说中人之酒杯浇心中之块磊,而且把视角放到了世俗世界,写妓女与商人的生活,百姓与官府的冲突,男女情爱,悲欢离合,同时又追求一种花妖神怪的奇异诡丽。考察一下它们的分类,尽管各有出入,但究其实质却是一样的,尤其是“说话”与杂剧分类极其相似①,不外乎伦理道德、忠智豪杰、清官断狱、爱情婚姻、发迹变泰和道佛隐士。据许金榜先生统计,元杂剧中数量最多的是表现忠智豪杰的历史剧,爱情婚姻题材的也占了三分之一,清官断狱的占去十分之一。而且从现存的宋元话本与戏剧看,题材的相互因袭现象也十分严重。据胡士莹先生《话本小说概论》,仅宋人话本和官本杂剧、金元院本及南戏,彼此袭用的题材,可考者就有约三十种。

从叙事结构模式看,宋元话本和戏剧都追求一种“奇观效应”。李渔认为“非奇不传”,在选择奇特题材的同时也强调戏曲结构的异轨和错位;话本也“口说古今惊听之事”,并常常采用颠倒悖谬的叙事模式来制造奇观效应,如让少女坐化成佛,使白发红颜成婚。同时又多采用“无巧不成书”的手段,以曲折离奇的情节刺激接受者,使之亦惊亦喜,从而得到一种神秘的美感。但是悖谬也罢,巧合也罢,无论情节如何离奇,最终都未脱善恶有报大团圆的因果窠臼———这是一个内在的决定性的隐性逻辑,话本、杂剧均无法脱离这种结局方式。

从外在的体制看,话本,尤其是“小说”话本与杂剧在开头、中间情节转折以及结尾诸方面,都有着惊人的相似。宋元话本在开头往往先吟诵一首或几首诗词入话,有时还讲一两段短小的故事(头回),这些诗词、故事都与正文有一定的联系,起一个引出下文的作用。宋元杂剧则有篇首开场诗、定场诗等,相当于入话、头回的作用,即引出下文。其人物一上场时的“报家门”,干脆就是源自话本的②。人物一上场即自报姓名、职业及故事背景,这不大像剧中人应有的语言与口吻,倒像是话本中的得胜头回“话说什么什么”。杂剧中的“楔子”“开场白”等名称也源自话本。二者叙事中间的折转也近乎一致。早期话本在情节的转换中往往

引用一两句或数句诗来表示一个段落的结束或暗示下一个情节,如《陈巡检梅岭失妻记》:“只说陈辛去寻妻,未知寻见寻不见。正是:风定始知蝉在树,灯残方见月临窗。夫妻会合是前缘,堪恨妖魔递上天。悲欢离合千般苦,烈女真心万古传。”从早期的杂剧剧本看,并不分折。一“折”只表示那一两个角色在舞台上表演了一小段戏的意思,其结构格式并无异于话本。如《梧桐雨》:“安禄山白:我这一去,到的渔阳,练兵秣马,别作个道理。正是:画虎不成君莫笑,安排爪牙好惊人。”也都是用“正是”来引出诗句,其作用与话本中无二。在结束时,宋元话本往往用两句诗或一两首诗作散场,有时通用“话本说彻,权作散场”之类的套语宣布终场。如《张生彩鸾灯传》结尾:“正所谓:间别三年死复生,涧州城下念多情。今宵燃烛频频照,笑眼相看分外明。话本说彻,权作散场”。元剧末尾大多有“题目正名”,其作用是在全剧终了时用两句诗言总结剧中主要情节,加深观众印象。如杂剧《西厢记》,题目:小琴童传捷报,崔莺莺寄汗衫。正名:郑伯常干舍命,张君瑞庆团圆。这显然是从话本汲取来的。像《碾玉观音》就是以四句诗言概括了主要情节的。《元刊杂剧三十种》中结尾不少有“散场”“出场”的字样。冯沅君说,原始的剧本在题目正名前也许都有宣布剧终的语句,后来人因为这是例行公事、官样文章,遂将它删去。冯认为元剧最后一段大多数含有结束全剧的性质,有时还包罗着与题目正名相同或相似的语句,如《曲江池》。元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人,如《小孙屠》《秋胡戏妻》等。尤其是演秋胡的角色不独自称鲁秋胡,而且说:“至今人过巨野寻他故老”,采用的俨然是第三者的语气,这与《柳耆卿诗洒玩江楼》的结尾:“至今风月江湖上,万古鱼樵作话文”的性质何其相同。“说书与戏剧的区别自然很多,就中最重要的一个便是:前者用叙述体,后者用代言体。说书因为是叙述体,故说者始终置身于故事外,……戏剧因为是代言体,故演者必须置身于故事中。然而这两种表面上看去截然不同的伎艺,实际上却是彼此关联着的。”③与其说这是叙述体与代言体的混杂与错位,不如说是话本与杂剧代表的两种文体的水乳交融。

这里应引起注意的是剧中人的置身剧外所造成的美学效果,即间离性。美学大师朱光潜先生在分析人的美感时,特别强调距离说,认为艺术成功的秘密就在于距离的调整。曾永义先

生认为,“疏离性,那就是戏剧的目的,不是让观众的感情思想同一,而是让观众游离出来,要他们感到戏就是戏。”④说书人也不断地中断故事的叙述,通过不断的插话和引导和控制着接受的审美距离。这自勿庸多言。其实,话本中韵散交错的文体特点也具备着这种审美效果:这种韵文、散文的交替使用,“有效地控制读者的审美心理节律和审美心理距离,从而产生一种间离效果。散文叙事是一种常态,夹进诗词就出现了异态,二者交错便是常态、异态并陈;在散文化叙事中间插着歌剧化(或诗句化)的吟咏,使读者审美心理在时而沉静、时而亢奋中实现联想的跳跃。”⑤

宋元话本与杂剧文体的貌似神合,既源于同枝相衍,也有作者的因素;因为宋元话本与杂剧均多出于书会才人之手,有不少人兼写话本与杂剧。但更重要的原因还在于接受者的接受选择机制,因为“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。”“在一定时期的艺术作品中和文学趣味中表现着社会心理。”⑥

二

就当代而言,文学作品的接受者几乎是和读者一致的。而在古代,尤其是宋元时期,文学的接受者开始变成大批的观众和听众。“叙事文学占据了文坛的主导地位。这是具有重大意义的。从此,文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物,还包括了说唱扮演的艺术形式。”⑦的确,宋元话本与杂剧的接受者主要是听众—观众,文本通过“表演”为之接受。对接受者而言,“表演”作为一种媒介质,它的渗透力远比个体阅读时强烈持久,更能有力地控制接受对象。这不仅因为“表演”比阅读更为生动有趣,而且因为人们在看戏和听书时,所进行的是一种“集体体验”,这种“集体体验”中的“集体意识”对人的心理的影响是无法估量的。宋元时戏剧,作为一种表演艺术,以吸引观众的商业演出为目的,所以不能不以观众作为关注的焦点。“宋元杂剧是一种地域性文化扩张的结果,它发源于中原,衍流至北方各地,扩布到全国。”廖奔

先生在《宋元戏曲文物与民俗》中对这一过程进行了详尽的描述,认为当时的杂剧演出很普遍,已成为人们社会文化生活中的主要内容之一。从现存的许多宋元戏曲演出的遗迹即可窥出一斑。

杂剧的演出自不待言,宋元时的说话伎艺也和演剧一样,是与观众—听众作面对面的交流的。在表演时也叫“作场”,或有叫“敷衍”的。演出之前也与演剧一样,也要贴招子、预告演出题目与时间,借以招徕观众—听众,亦用锣声开场。说话的演出既有流动演出,也有固定场所,这些场所主要是瓦子勾栏和茶肆酒楼,此外也有在寺庙、私人府第乃至宫廷演出的。如《梦梁录》卷十六《茶肆》条就载有中瓦内王妈妈家茶肆名“一窟鬼茶坊”,可以推想出此处以有说话人说《一窟鬼》而著名。《西湖老人繁胜录》中的记载也说明当时说话人有固定场所:“小张四郎一世只在北瓦,占一座勾栏说话,不曾出别瓦作场,人叫做小张四郎勾栏。”《东坡志林》中:“途巷小儿薄劣,为家所厌苦,辄与数钱,令聚听说古话。”可见街头巷尾也可表演“说话”。宋元说话演出范围广泛,人数众多,作为从说话底本发展而来的话本小说,自然也开始吐叶开花了。

不论宋元话本与杂剧的创作者们主观上是否已意识到,客观结果确已显示出他们对接受的关注与选择了。接受美学关注的不是文学本身的结构,而是对文学本身的理解的历史性。这主要体现在两个方面,一个是作品本文的效果和意义,一个是各个时代读者接受和解释一部作品本文的历史过程。意义只存在于解释它的人的理解意识之中。而影响接受者接受效果的因素很多,其中最主要的就是文化、社会等等的期望视野。

中国的古代文化是一种区别于海洋民族的大陆文化,是一种既不同于游牧社会,又不同于工业社会和农业社会的、与中世纪亚欧的等级制度和印度种姓制度相出入的宗法制度的文化。地理环境的、生产方式的、社会组织的这三个层次的格局,决定了中国古代的文化类型,即“伦理文化”。伦理纲常渗透在人们日常生活的方方面面,融化在人的感情中,它对中

国文学特别是戏曲小说有着决定性的影响。因为戏曲、小说主要是描写世态人情的;而在中国古代,一切世态、人情都是伦理化的。所以中国古代接受者最突出的一个接受特点就是“伦理化”,道德标准成了衡量一切的尺子,离开这把尺子,他们便无法认识和把握这个世界,同时也无法把握自己。因此在伦理社会里,一切冲突都是善恶的冲突,其结局必是善有善报,恶有恶报,尤其演出时,一定要当场见分晓,这成为小说戏曲尤其是宋元“说话”与杂剧结构的一个内在因果链。恩格斯说“戏曲小说是平民的史诗”,作为通俗文学,戏曲小说与平民离得很近,他们在戏曲小说中认识自己、认识社会,从中弥补生活的不足,以满足他们精神上的需求。所以“善恶有报”乃至“大团圆”能使平民“忘却自己的劳累,把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园”。更主要的是,由于戏曲小说“极摹人情世态之歧,备写悲欢离合之致”的文体特征,具有其他文艺形式不能替代的优势,对人们的吸引力颇大,因此,接受者的范围也就更大了。

影响接受效果的除了文化期待视野外,还有几种因素。其中较主要的,一个是对作品反映的社会、政治、哲学诸问题知识的多寡,一个则是接受者本身的美学基础、审美经验的储备。

宋元时期话本与杂剧的接受主体主要是市民阶层,其成分十分复杂,三教九流无所不包,故此形不成一个相对独立的阶级,更不可能像雅典、佛罗伦萨等城市的市民阶级一样有自己的思想体系。同时,中国城市与农村血脉相连,戏曲小说在农村同样流行。因而从总体来看,接受者的文化水准普遍不高,受过的教育极少,他们是靠看戏和听书来认识社会,了解历史,满足自己的精神需求的。反过来说,话本与杂剧的内容始终跳不出历史故事与民间传说的范围,这正是创作者从接受者那里“反馈”的结果。曾永义先生曾经举出几个例子生动地说明这个现象。如赵氏孤儿报冤之事,宋元南戏有《赵氏孤儿报冤记》,元杂剧有纪君祥的《赵氏孤儿报冤》,以后又有明传奇《八义记》(徐元)以及清皮黄《八义图》。而司马相如与卓文君的故事,在宋元南戏和元明清时期的杂剧剧目则有十七种之多。这说明作者很少专为戏剧而凭空结撰、独运机杼,甚至同一个故事,也是作而又作,不惜翻旧案或蹈袭前人。可见,作者已意

识到,取材于脍炙人口的故事是极易引起共鸣与欣赏的乐趣的,因为在接受者那里,这些故事代代相传,在心目中已是熟而又熟的了。话本自然也是如此,清代的李渔早已指出中国戏曲的素材来源绝大多数取自小说:“稗官为传奇蓝本。”一语道明小说、戏剧题材上的因袭特点,这实际上是小说戏剧被纳入整个古代叙事传统之中的一种表现。这种“虽未必雷同,自亦未脱窠臼”的现象也正是中国古代小说与戏剧的接受者特点在文本中的反映。

接受者本身的美学基础、审美经验以及当时的环境是影响接受效果的另一重要因素。由于宋元时期小说与戏剧接受者的文化水准普遍不高,而且他们之所以接受小说戏剧,其主要目的是为了娱乐,决不是为了探讨严肃的人生哲理、人性的真谛以及拷问自我的灵魂,因而其小说戏剧观念有较强的随意性。作者的创作观也由于文体的“不经不典” “半真半假”而显得有更多的创作自由,对小说戏剧的“真实性”的要求也非常宽松,这一特点一直影响到后世的创作。著名的经典作品《牡丹亭》在写宋代故事时引用了明代法律;《镜花缘》中许多描写也是颠倒时序的。在创作上的随意性与接受者的要求是一拍即合的:这样他们就可以要求“让有情人终成眷属”,也可以不顾现实,让善者得到善报,恶者受到惩戒。在古代,整个中国人群体的主观意志都是十分自由的,故小说戏剧常常被用作对有局限的现实生活的补偿。钱钟书先生在《七缀集》中指出:“大家都熟知弗洛伊德的有名理论,在实际生活里不能满足欲望的人,死了心作退一步想,创造出文艺来,起一种替代品的功用。”元剧中结束全剧的角色时常自视如剧外人。其时在表演过程中角色也常常“以戏为戏”。小说亦如此。李渔干脆认为戏剧小说都是“寓言”,“传奇无实,大半皆寓言耳”。“小说寓言也,言既曰寓,则非事实可知也”。接受者去听书、看戏亦不必太认真,可以边嗑瓜籽边聊天。这种接受特点又促进了作者“尚怪奇”的美学追求,这也是宋元时期的话本与杂剧中神仙怪异题材颇多的一个根本原因。

就宋元时期话本、杂剧接受者水准而言,“通俗”是一个基本准则,故而语言也“贵浅不贵深”。这个时期以话本、杂剧为主的通俗文学作品,有一个突出的共性,就是大量使用现成

的套语。如宋元话本中说金钱万能是:“火到猪头烂,钱到公事办”。刻画人的吝啬则说:“虱子背上抽筋,鹭鸶腿上割股,古佛脸上剥金,黑豆皮上刮漆,痰唾留着点灯,捋松将来炒菜”。在元杂剧中这类俗语、套语也极多。如“我正是闪了他闷棍着他的棒,我正是出了孛篮入了筐”(《谢天香》)。“他每那里省的鸦窝里出凤雏,你兄弟常则是油瓮里捉鲇鱼”(《荐福碑》)。作者们为了迎合接受者的需要,“避难就易,惟有引用成语……”⑧。如“吓的我手忙脚乱,使不得胆大心粗,惊的我魂飞魄丧,走的我力尽筋舒”(《蝴蝶梦》)。都包含许多成语。同时,大量引用前人诗词曲文中的成句也是宋元时通俗文学的风气,许多这类用语被作为固定形式袭用下来。实际上,这类不断被套用的词语已有了“现成词组”的性质。宋元时期的戏曲小说与口头文学的渊源深厚,曲不避熟,以大量运用现成词组为能并以此见才,如杂剧《误入桃源》中,桃源洞中并无杨柳,但作品却引用成句:“不觉的舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”。作者完全可以根据当时当地情景自己组织句子,但却偏要引用成句;作者套用雷同的诗句、俗语,并非出于无能,反而可以看作他们的特殊作法和技巧,因为他们的出发点在于“做与读书人与不读书人同看,故贵浅不贵深”。尤其在演出场合,以听为主,作为听众—观众的接受者不可能停下来细细琢磨句词的含义,所以不能用艰深费解的语言。这正体现出了对接受者的关注。

李渔所说的“稗官为传奇蓝本”,不仅指素材,而且还指戏曲编剧手法也得益于小说,这个手法主要是直叙法。散文叙事文学从《论语》到《史记》,从古典短篇到长篇,几乎全是用直叙法,它好懂易记,最可以满足广大接受者的接受习惯。因此中国古代叙事作品,无论是小说还是戏剧,在叙事时决不随意打断叙事时间顺向流动的大动脉,这与接受者的审美经验是丝丝相扣的。无论情节如何跌宕怪异,古代戏曲与小说总不脱叙述一个完整的故事。它们往往按时间顺序一一交待事情的来龙去脉与前因后果,事件的起承转合、人物的生老病死,始终制约着叙述时间的顺向演进。这种对叙事的整体美的追求是我国古代戏曲小说接受者最为基本的接受特点。对此反馈的结果便是郭英德先生所指出的:“无论是事件的展开还是人物生平的叙介,都讲究有头有尾,原委清晰,来龙去脉,历历在目,从发生、发展到高潮、结局,纤毫

无疑,滴水不漏。正因为如此,悲剧故事必以死亡为结局,喜剧故事必以团圆为归宿”,“也正因为如此,历来对小说戏曲的增删、‘腰斩’者少而‘续貂’者多。”⑨

三

中国古代文学实际上就是一种泛接受美学,作者、作品、读者往往是三位一体的。中国古代文论的接受思想在注重文学作品的审美接受的同时,还重在探讨作品生成与审美接受的关系,已显示出古文论中读者接受对作家及创作过程的反馈。自80年代以来,我们开始了对西方接受美学的介绍研究和借鉴,但笔者注意到,目前中国古典文学界对西方接受美学的研究,仍侧重于诗文方面,对古典小说与戏剧,尤其是早期的话本与杂剧的接受研究,则由于对象成分的复杂而鲜有问津,故本文不揣冒昧,投一小石以问路。

关于小说与戏剧两种文体的比较研究,有学者吸收并引进了结构主义学派的方法,对结构采取动态的历史的眼光,把共时的结构看成是历史发生的结果,在其共时关系中寻绎历史的足迹。因为文学史中我们所面对的只能是一个个静态的文本结构,我们必须先从共时的角度将其模式化,然后再在结构中“寻找”历史,因为历史是延续的。我们从未听说过,在文化系统或是在其他任何一种系统中,有什么东西是从空无中产生出来的,一种事物总是寻源于另一种事物。“小说、戏剧以及诗文这几种基本文类的文体规范相当灵活、松动,均出自一种极为普遍、稳定、包容性很大的以至于可以说是超历史的心理感受和体验模式。但从文体学角度看,正是由于它们可转化性强,伸缩自如,有相当大的转化潜能,从而保持了旺盛的持续能力。”○10

一个文类不只包含一个或两个规范,而是包含了一组规范。尽管宋元时期的话本与杂剧有着种种相似甚或相同之处,许多规范看似通用,但它们的主因,即支配性的规范仍是不同。正如李渔所说,“有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”如站在历史的哲学的高度讨论文

体的继承与转变、交叉与渗透等问题,或许会有更大的收获。读一读恩格斯的这段话一定会有所启发的:一切差异都在中间阶段融合,一切对立都经过中间环节而互相过渡,对自然观的种种发展阶段来说,旧的形而上学的思维方法就不再够了。辩证法不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼!’它使固定的形而上学的差异互相过渡,除了‘非此即彼!’又在适当的地方承认‘亦此亦彼!’并且使对立互为中介,……”○11。

① 李春林《大团圆::一种复杂的民族文化意识的映射》,国际文化出版公司1988年版。

② 魏子云:《元杂剧的上下场艺术》,《河北师范学院学报》1990年第2期。

③ 冯沅君:《古据说汇》,作家出版社1956年版。

④ 曾永义:《中国古典戏剧发展的脉络》,台湾联经版。

⑤ 杨义:《中国古典小说史论》,中国社会科学出版社1995年版。

⑥ 《普列汉诺夫哲学著作选集》。

⑦ 袁行霈:《关于文学史几个理论问题的思考》,《北京大学学报》1997年第5期。

⑧ 杨恩寿:《续词余丛话》。

⑨ 郭英德:《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》,《文学遗产》1995年第4期。

○10 陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版。

○11 恩格斯:《自然辩证法》,人民出版社1994年版。

(作者系北京师范大学中文系博士研究生)[责任编辑 杜桂萍]

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求是学刊/ 1999年第5期