分析日本电影《罗生门》
《罗生门》
日本大映公司京都制片厂1950年摄制
导 演：黑泽明
原 作：芥川龙之介
编 剧：黑泽明 桥本忍
摄 影：宫川一夫
作 曲：早坂文雄
主要演员：三船敏郎(饰多襄丸)
京町子(饰真砂)
森雅之(饰金泽武弘)
志村乔(饰樵夫)
获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，
美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。
[导演简介]
黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。
1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。
1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。
黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿
三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。
黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。
1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。
分析读解
一、主题、情节、人物
芥川龙之介的小说原作〈竹丛中〉，讲述的是发生在平安时代的一个案件。那是一个因贵族政治而形成的纪纲废驰、文化颓废的时代，政治的弊害、道德的沦丧使得整个国家失去秩序和安宁，充满着腐败的气息。因此有人认为，黑泽明将这部基色愁黯的小说拍成电影，旨在暗喻战后日本道德的败坏、腐化。更有人从原著精神看到对人性、对客观世界的质疑，因而便将这种精神强加于电影（罗生门)上，认为黑泽明在这部影片中宣扬的是不可知论的哲学。的确，《罗生门》一片在很多地方都给人混乱、迷惑、愁黯、阴郁的感觉，但这并非是影片的全部，因而也就不能够被确定为影片的主旨。
遍观黑泽明的电影作品，我们不难发现这位杰出导演与众不
同的兴趣点。相对于那些以自然为主题，偏重于全景展现的导演来说，黑泽明则是一个极其注重观念的人，喜欢由观念出发进行构思。正如岩崎昶在其著作《日本电影史》中
所写，黑泽明的电影有时表现的仅仅就是善，或是恶，或是幸福、不幸、爱的美德等观念，而对于人的存在问题或是存在的意义以及形式更有着浓厚的兴趣。“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。这种对人物的研究就是他的作品。
那么，《罗生门》的场景设置，无疑正是这样的一个“试验管”。
影片的背景是完全虚化的、纯寓言式的，并不具体在某个特定的时间、地点。场景的设置也极简单，除了河滩、公堂、山林之外，就是一个任何时代、任何地点都可能有的古城门遗址——罗生门。在这样概念化的背景下，对人本身的透视无疑就可以被推到最前景。
原小说《竹丛中》是以七段供词结构全篇的，其中蕴含的是
芥川龙之介单一的观点：所有的真理都是相对的，根本无所谓真理。然而对于具有人道主义思想，对人的存在始终持肯定态度的黑泽明来说，这种观点同他的主张显然是格格不入的。因此，在采用原作情节的同时，黑泽明亦对其进行了必要的增补。
在(罗生门)中，情节结构采用套层形式，在中心事件(武士被杀)之外，又添置了一个框架故事：行脚僧、樵夫与下人在罗生门下的行动。这样，中心事件由框架故事引出，在追述中完成，框架故事除了起到结构、串联的作用之外，更在情绪和气氛上起到了配合影片情节发展的作用。而结尾处婴儿这一事件的牵人，则毫无疑问地成了导演意图的直接表白。
樵夫的最后一段陈述是黑泽明在改编剧本时亲自增加的，这样，关于同一事件就有了四种不同的说法。在芥川龙之介的原作中，三个当事人有着三种不同的陈述，其旨意在于说明人的不可信任和自私自利。(罗生门)中加入樵夫的第四种陈述并非是为增加情节的扑朔迷离、错综复杂感，而是旨在澄清事实真相，揭露前三人谎言的实质。虽然由于樵夫隐
瞒了偷窃短刀一事，致使许多评论家认为樵夫的话也不见得属实，但我们无论从情节发展，还是从风格手法上来考察，都有理由相信，樵夫的话是基本符合事实真相的。除了偷走短刀一事之外，樵夫并没有说谎的任何明显理由，而且他同当事人也没有任何关系，因此他没有必要篡改事实。
那么，从樵夫所讲述的事实中，我们多少解开了一些疑问。
三个当事人之所以说谎，其原因或是为了美化自己的形象，或是为了掩盖对自己不利的事实。
多襄丸罪孽深重，自知难逃厄运，因此对自己杀了武士一节
供认不讳。然而在供词中，他却把自己描绘成一个英勇庄严、见多识广、武艺高强而又极讲道理的人物。他之所以喜欢真砂，是因为她貌美且性情刚烈，见丈夫被绑在树上，回身拿刀便刺向多襄丸。而由于他自己英勇，有魅力，真砂亦倾心于他，自愿献身给他。事后真砂要求他与武士决斗，他也绝不用不光彩的手段。
他割断了武士的绳索，与之决斗，在第23回合上他杀死了武士。
尽管如此，他还是很敬重这位武士，因为普天之下只有他能和自己斗上20 回合。然而实际上从樵夫的讲述中我们知道，两人非但没有超群的武功，而且在决斗之时惊慌失措，逡巡不前，拼杀也极其笨拙难看，每次进攻都是以摔倒告终。
真砂的谎言则更是处心积虑。她不仅掩盖了自己挑唆两人决
斗的事实，更在叙述中把自己装扮得孤苦无依，惹人怜悯。她以暴行的受害者的姿态
出现，强盗走后，她苦苦哀求丈夫宽恕，岂料丈夫却冷酷无比。她绝望之极误杀了丈夫，以至于现在她既无勇气自杀，又孤身一人无从依托。这种装扮正像多襄丸对自己的夸耀一样，意在抹消人们对自己的憎恶与反感。武士魂灵借巫婆之口说出的供词，同样是把自己装扮成无辜的受害者形象。他把妻子说得不仅不贞而且恶毒，以博得众人同情。同时为了美化自己正义的形象，又附带将强盗说得那样侠义。这里，他自己俨然成了道德的化身，强盗则是维护道德的使者。当随意践踏道德的妻子逃走之后，绝望孤独的他选择了自
杀。为了圆谎，他还谎称有人从他胸口抽走了短刀。三个人的假口供共同说明了一个问题，即人都是为了维护自己的形象才编织谎言，因为每个人都认为自我形象最值得珍惜。然而影片最终要提出的问题却并非止于此，面是通过这样背信弃义、自私伪善的事件，探讨人究竟应该不应该对人保持信心。这一主题的探讨即回到了框架故事中的三个人身上。
樵夫因目睹了事件全过程，耳听了三个人对真相的歪曲，而陷入疑虑、矛盾、混乱中，不知道对人性究竟该做何评断。行脚僧本是一个坚定的性善论者，然而在弄清了全部事实真相之后，却也变得犹豫不决。打杂的下人则是一个彻头彻尾的性恶论者，在故事讲述的间歇他就不停地宣扬“人本来就是不可信的”，世界根本就是一个地狱”等等。因这场雨偶尔聚到一起的三个人对同一件事产生了不同的反应；那么影片最终要宣扬的观念，亦即导演的根本主张也只能从这三个人身上体现出来。这时，就出现一个适时的契机——婴儿。下人欣喜地去抢婴儿身上的衣服，面对樵夫的质问还理直气壮地反唇相讥，说人都是自私自利的包括这孩子的爹妈，包括多襄丸、武士和真砂，也包括樵夫本人，都不能逃脱自私自利的本性。这一切都说明他对人性早已失去了信任。下人的举动使得行脚僧的精神信念彻底动摇，不再相信人的无私。至此，悲观的论调占据了主导地位。那么，惟一的
希望就在樵夫身上了。经历了对自己道德的谴责之后，樵夫自愿收养那个弃婴。这个朴实的行动实际上恰是对全片作出的总结，它不但重新唤起了行脚僧对人的信任，更让全
片在结尾处形成了一个对道德加以肯定的基调。它表明了即使在贫穷的境地里，人还是可以战胜内心的自私与卑鄙的，真正使人堕落的并不是环境。而是人内心的软弱和欲望。既然人总在为自己的行动寻找借口，那么可以肯定人总是有道德的，这就使道德的复苏有了可能。这些也正是黑泽明巧妙地加以肯定的东西。
樵夫抱着婴儿离去时，行脚僧远远地站在城楼下看着他。如果说黑泽明在片中有一个代言人的话，这个代言人就是这个为世事困扰却仍心存希望的行脚僧。此时的罗生门，笼罩在一片阳光中，片头部分的阴郁和昏黯已经被重新燃起的希望取代了。也有人批评这一结尾略嫌生硬、勉强，虽然从艺术上看的确有这种顾虑，然而这种人道主义精神却是构成黑泽明影片统一风格的重要因素。
二、视听语言
日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。例如，在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。
这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时也在一定程度上形成了日本电影的一堵障壁，具有某些致命的缺陷。黑泽明作为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断地打破传统，在视听语言方面以实验的方式作出了大胆、出色的尝试。与此同时，作为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。
具体到《罗生门》这部影片，其故事主题所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大
的感染力。而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。《罗生门》一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的
l、摄影
电影的问题，说到底就是拍摄对象与摄影机两者之间关系的问题，或者说是两者如何结合的问题。从技术上说，决定于摄影机的位置及拍摄方式。日本电影由于受到早期戏剧表现形式的影响，加之日本人创作意识中独有的朴实自然的风格，使得日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头较多，而在拍摄方法上，也更多地使用静止画面构图。这种摄法一方面并不符合电影的本性要求，另一方面，对影片《罗生门》来说，其情节、主题的特性也决定了它决不可能采用这种摄法。
①景别
早期的日本电影多采用全景和远景摄影，人物在画面仅由占据极小的面积。甚至于在二战期间，沟口健二还曾有意识地采用这种“全景主义”。这种拍摄风格的出现绝非偶然。日本人在艺术创作上喜欢把人更多地放在自然环境里观察，以自然为主题，因而偏重于全景展现，而不关心人物的描写，这种方法成为了日本传统艺术的重要特征。我们前面说过，黑泽明是一个对人本身有着浓厚兴趣的导演，对人的内心世界的关注促使他在影片中较多地使用中、近景及特写镜头，尽可能地接近拍摄对象，甚至有时他的摄影机只是小心谨慎地随着人物的活动而移动，捕捉人物的心理动向，对人物所处的空间、其周围的景物只是在特殊的情景下才予以表现，这样就使人物与环境适时地脱离，人物本身成为拍摄的主体。
在(罗生门)全片的417个镜头中，特写镜头占28个。这种比例在今天看来似乎算不了
什么，在当时的日本电影界采说却已是很大的突破了。而且，每一次特写镜头的使用都是依据充足、寓意深刻的。例如：真砂被多襄丸强暴时手中短刀落下的特写，短刀插入地上的特写，形象地说明了此时她防范心理的消除。再如真砂叙述她误杀丈夫前的一段，她向丈夫哭诉委屈，丈夫却用冷酷的、蔑视的目光盯着她，这时与真砂近景交替接入了武士的四个面部特写，这几个特写让我们感到在武士冷酷目光的注视下，真砂的心正一点点冰冷下去，绝望的情绪正一点点地增强。除去这些经典的特写镜头之外，影片中亦有大量的近景镜头，这些镜头或是表现人物内心情绪的波动，或是渲染压抑、局促感，其艺术表现力也是不容忽视的。
然而，《罗生门》一片在景别上虽重视近距离镜头的运用，却并没有与西方电影的特写式风格趋同。影片中仍然保存了不少的远景与全景镜头，这些镜头除必要地交代了环境之外，在总体氛围上也使影片笼罩在浓郁的日本的民族特色中。
②运动
“电影是运动的艺术”，这句今天早已为世人公认的话，在早期电影的发展中，其验证可谓举步维艰。技术手段的限制以及人们观念的制约，使得日本电影在发展初期始终趋向于使用静止镜头。静止的画面虽可独立存在，但将其连接起来形成的蒙太奇；则必然显得松懈、结构涣散，整体节奏也趋于缓和，并不适于营造紧张激烈的气氛，表现富于戏剧力量的题材。
黑泽明在其实验电影的探索中，对运动的重视程度是日渐加深的，他的第十二部作品(罗生门)毫无疑问则是这些影片中对摄影机的运动完全依据情节发展，情绪积累进行，这些运动使得整部影片具有了一种律动感、流畅感。
(罗生门)中的每一个人物都有着独特的个性特征，运动摄影的二个最基本的作用便是刻画人物的性格面貌。当樵夫扛着斧头进山砍柴时，20个连续剪切的运动镜头顺畅自然，向我们暗示了这个人物的安分正派的本性，以及他此刻内心的轻松自在,而在多襄丸出场时，反常规的摇摄镜头，不稳定的跟拍，立即将这个人物的怪异个性展示于观众面前，通过这些镜头，我们从直觉上即可感到这个人物不易接近。
武士被杀的故事情节是通过不同人的陈述而展开的。既然是陈述，其中就必然带有了陈述者的主观印象成分。摄影机的运动恰是表现这种主观印象成分的最有效手段。为了不致于让观众在观赏影片时很容易就推断出陈述的真实与否，拍摄时黑泽明力求使摄影机的运动准确地表现出当事人的情绪与体验。例如，多襄丸追上武士与真砂，诱说武士随他进林中看宝这场戏里，摄影机始终随多襄丸的走动而移动，这样，多襄丸始终占据着画面的主要位置，这样的镜头辅以多襄丸在言语中对自己的夸耀，就将其塑造成了一个机智且充满自信的人物，这种感觉正是多襄丸在追述中所极力追求的。多襄丸在将武士绑于树上之后，飞跑回去找武士的妻子，这时的快速跟移镜头很自然地流露出了多襄丸此时内心的狂喜。再如，真砂在叙述中将自己说得楚楚可怜，在遭到丈夫蔑视之后，绝望到了神志不清的地步。这一段的拍摄准确把握了真砂的这种主观印象，用一组短距离的摇移不定的镜头即表现出了她当时精神的错乱状态。
除了基于情节、情绪的考虑之外，(罗生门)中摄影机的运动还尝试着配合场面调度，构成镜头内部的蒙太奇效果。这一今天看来不足为奇的技巧，在当时的情况下，的确是极其珍贵的。行脚僧在纠察使者的供词，仅用了一个完整的运动镜头就将其表现出来了。最先呈现在银幕上的是行脚僧正面行走的全景，当行脚僧面向镜头走至中景时，镜头开始跟摇，摇至行脚僧侧面近景，再摇至背影中景，此时武士夫妇已被从正面摇入镜头，他们行走的方向恰与行脚僧方向相反，于是镜头又接与刚才相反的线路摇至二人侧面，再摇至二人离去的背影。这一个完整的镜头里包含了行脚僧正面的全景、中景、侧面近景、背面中
景，以及夫妇二人正面全景、侧面中景、背面全景这些景别，如果用简单的单个镜头来组接成段落的话，恐怕至少六七个镜头才能交待清楚。类似于这样的靠摄影机的运动与人物的动作相配合构成的镜头内部蒙太奇，在《罗生门》一片中多次出现。镜头的运动所带来的视觉感受自然具备着一些静止镜头所无法企及的魅力。
2．构图
影片《罗生门》在构图上的一个显著特点就是给人以窒息感，这也是黑泽明的一贯风格。罗生门下三人谈话的场景即时时给人以这种窒息、压抑的感觉。首先其色调是灰黯的，在镜头中有意避开亮的背景。其次，在摄距上常常以近距离镜头人为缩小空间，并让人物在近距离镜头中做出大的内心情绪波动。即使采用了远距离镜头，也常利用廊柱等物形成对人物的挤压感。这样，无论是人物的具体动作，还是其内心活动，在这一阴暗的场景中都令人觉得局促、难以舒展。这种带有窒息感的构图在黑泽明许多影片中都有所体现，例如在拍摄大场面的行动，如战争, 他则常常反其道行之，将大的行动设置在狭窄的场景中进行。影片构图上的第二个特点是大量采用关系镜头。黑泽明并不倾向于在表现人物关系时频繁使用正、反拍镜头，而是常把同一场景中的几个人用单个镜头来表现。这样，在一个画面里，前、后景分明，既清楚地交代了人物间的位置关系、戏剧冲突，又通过人物的位置调度，在纵深上拓展了空间。尤其是林中三人关系镜头，不管人物怎样运动，摄影机在跟拍时总能找到一个合适的角度，在镜头内清楚地区分前、中、后景。
3．剪辑
影片《罗生门)的剪辑有很多规范性的东西可供我们借鉴。例如，为该片熟练运用的动作切换。在影片中我们发现，许多镜头都是以某个人物的动作切出，而下一个镜头仍以这个动作切入。这样，虽然景别及机位等可能都发生了变化，但因画面内人物动作的完整、
剪接后的镜头仍然会给我们流畅的感觉。这种动作的流畅恰是消弱剪辑痕迹的手段。
由于影片大量采用移动摄影的方式，这就要求剪辑应更多地考虑镜头运动的方向、速度等因素。黑泽明的剪辑不但流畅自然，还利用同方向同速度移动镜头的快速剪辑取得了独特的效果。樵夫在林中行走时，同方向、同景别的运动镜头快速剪接了五次，而多襄丸拦着女人在树林中狂奔的镜头中，竟有七个这样的跳接。这样的剪接节奏已经快得让人几乎无从察觉镜头间的切换，而将其误认为是一个或两个连续的完整镜头，然而，这样快的跳接毕竟给影片增添了一种摄人心魄的奇特魅力。
通过剪辑再造时间观念，在片中亦有几次运用。一是在武土回忆的段落里，多襄丸去追逃走的真砂，武士在原地等候。从他的陈述中我们得知这个等待的过程及其漫长，然而片中只用了4个镜头就交待清楚了。先是一个大远景，充斥画面的是地上晃动的叶影，在后景深处，武士坐在地上，四周一片寂静。接着拍的另一个远景镜头，仍是地上叶影晃动，武士坐于后景，然而景别却比前一镜头推近了一些。‘第三个镜头是武士正面近景、树叶的投影在他脸上摇晃。第四个镜头为地上叶影的空镜。这样四个简短的固定镜头，其中蕴含的却是时间的大段流逝。还有片尾处的一例：下人离去后，行脚僧和樵夫各自陷人冥思。第一个镜头是远景，于斜侧方拍摄二人站于廊下；第二个镜头改为正面的二人全景镜头；第三个镜头为二人近景；第四个镜头又为远景，画面上前景是空荡的台阶，后景是站立的二人，雨这时已渐渐停了。这个场景中，同样是用四个不同景别的固定镜头的组接，表示时间在静静地流逝。其手法之精湛令人折服。
4．音乐
谈到（罗生门）的音乐，就不能不提及早坂文雄。他是当时日本最具个性和创造力的作曲家之一，他在音乐方面杰出的天分，敏锐的感受力，深切地启发、影响着黑泽明。在
配乐方面，他往往不依惯例，凭感觉进行大胆的尝试。
(罗生门)中的音乐，总体来说是依照情绪的发展而进行的，因而带有极强的主观性。除去片首与片尾的两段渲染主题气氛的音乐以外，影片主体部分的音乐只出现在当事人回忆的段落里， 配合片中的运动镜头，将叙述者的主观印象细致地呈现了出来。在前面几个回忆段落中，音乐完全配合当事人的情绪，及事件发展的过程，或轻松，或沉重，或紧张，或暗伏危机，在人物情绪极度波动(如震惊)时，音乐则戛然而止。因最后一段樵夫的叙述基本接近于客观事实，因此这一段落并未插入音乐。
5．景物
这里说的景物是指片中被赋予情感意味的树林、阳光、风、雨、废墟、城门洞、影子等，并非单纯的自然环境；不同于着重表现自然的影片，《罗生门》这部探讨人性的电影在景物表现上相当“俭省”。它力图使人物脱离自然环境，重在对人物内心世界的开掘，但在适当的时机亦会将太阳、雨、影子等景物元素调起来积极地参与剧情，参与人物内心的变化，创造出欲望、欢喜、罪恶等意念的起伏。
最出色的段落当推真砂遭强暴一段，其镜头组织如下：
近景 女人用手推多襄丸的脸，被多襄丸按倒在地。
仰拍 摇摄大树树梢。
近景 多襄丸亲吻女人。
仰拍 摇摄大树树梢。
近景 多襄丸亲吻女人。
仰拍 树叶间阳光闪耀，固定镜头。
俯拍近景 被遮住的女人的脸。
仰拍 树叶间阳光黯淡、镜头渐虚。
俯拍近景 女人脸。
特写 女人手中短刀落下。
特写 短刀插入土中；
中景 多襄丸背部，女人的手慢慢移上，搂住多襄丸颈部，
镜头移至二人侧面近景。
三、对传统的依从
尽管黑泽明竭力突破传统的框架、探索全新的视听语言形式，但作为在日本土生土长的导演，他对于传统的依从又是一种无奈的现实。这种依从最突出地表现即是影片中明显的戏剧化特征。
曾有影评家指出，黑泽明电影中的每一个演员都有很好的发挥，这是有目共睹的。《罗生门》中的演员也是如此，其精湛的演技将几个性格各异的人物活生生的呈现在银幕上。
然而在片中我们却又时常可以感受到其表演的戏剧性。这种戏剧性除了演员自身的原因之外，显然也是与导演的风格追求相关联的。
在场面调度上，也呈现出了强烈的戏剧舞台感。无论是全景还是中近景，镜头中的人物运动都依据其固定的路线。例如罗生门下三人的谈话场景，尽管使用了无数个不同景别的镜头将这场戏分切，但却始终让我们感觉到这只是一个变了形的舞台而已。
在空间观念上，影片中一些地方保留了戏剧艺术的空间感。最突出的还是罗生门下的那场戏。这个场景出现时，先是用几个全景镜头将其周围环境予以交待，然后再转入城楼下人物的动作。这样，人物之间即将展开的戏就再也离不开这个确定的空间了。实际上，在电影中，空间应该是在剪辑台上形成的，是通过截取现实中的空间，然后形成的独特的电影空间。这样的空间观念在《罗生门》这部影片中仍没有体现出来
当然，这些戏剧因素的存在也不能排除另一个原因，那个时代的限制。电影艺术在发展的过程中经历着与戏剧逐渐脱离的过程，而在50年代，日本电影才刚刚开始从战争的破坏和战后的混乱中恢复过来，其在艺术上的探索并没有走得太远。在这种情况下，电影中仍保留着戏剧化的表演模式也是可以理解的，这是电影发展所必须跨越的一个阶段。
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