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中晚唐诗的词体特质——以温庭筠诗的词化现象为中心

2024-05-24 来源:爱问旅游网
中晚唐诗的词体特质 以温庭筠诗的词化现象为中心 高慎涛 摘要:晚唐时代,文人心态内敛,艳情题材增多,诗歌中产生了细美幽约之作,这种细美幽约的风格更适 于在词中表达。在温庭筠之前,李贺、杜牧、李商隐的作品中已出现了词化特征,至温庭筠诗中,尤其是其乐 府诗中.在造境、题材、语言、词境上也出现了明显词化倾向。温庭筠将作诗之法引入作词中,并首次大力作 词.遂大启词端 关键词:温庭筠;诗词;词化;相通 中图分类号:I222.8 文献标识码:A 文章编号:1003—854X(2015)06—0090—06 或歌诗。这一点我们还可以从亲历过中唐文人作词情况的 元稹那里得到证实,元稹的《乐府古题序》是最早谈论 “词之起源”的文献:“备曲度者,总得谓之歌、曲、词、 调,斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。由诗而下九名, 皆属事而作,虽题号不同,而悉谓之诗可也。后之审乐 者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以 定词也。”⑧这篇文献所呈现的事实是:中唐文人还没有 将后世指称的“词”作为一种独立的歌辞体从“在音声 者”中独立出来,词、曲、歌等皆可“因声度词”。也正 是基于诗词在文化上的同源,后蜀欧阳炯在《花间集叙》 中国文学史上向有“诗庄词媚”之分野,晚唐五代的 花间、南唐词人更以创作实绩给词贴上了“词为艳科”的 标签,两宋之际李清照的词“别是一家说”又在“词史上 为诗词之别立了一块界石①”。自此之后“诗言志、词缘 情”,诗词之分益加明显。王静安先生《人间词话》里说: “词之为体。要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言 诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”②叶嘉莹先生认为 词的“要眇宜修”之美是“写一种女性的美。是最精致的 最细腻的最纤细幽微的,而且是带有修饰性的非常精巧的 一种美。”③缪钺先生也说:“自其精细者言之,词与诗 又不同。诗显而词隐,诗直而词婉。”并概括词的特质有 四:一日其文小,二日其质轻,三日其径狭,四日其境 隐。④如前哲时贤所论,诗与词在体式、内容、抒情方 中,将传说西周穆天子时西王母的《云谣》、汉魏六朝乐 府, 《杨柳》、《大堤》诸曲与“芙蓉” (《古诗十九首》 之六)、“曲诸”(何逊仿《西洲曲》所作的《送韦司马 诗》)、唐李白“清平调”,贯穿为一个歌辞统绪,表明了 欧阳炯对“词”之流变的看法:词起源于原始古歌,六朝 文人的拟乐府歌辞为其前身。今之文人词始于盛唐李白 式、审美境界上有着明显的差异,但词体在中晚唐草创之 时尚未形成严格的诗词分疆,这种诗词之别实际上是后人 站在现在的立场在梳理词史时,对遥远过去的追认与强 加,今人受诗词之别的影响,盲目夸大诗与词的对立,以 至影响到“词之起源”观,致“词源于宴乐”说、 “胡乐 生成”说炽行,而“词源于诗”的观点几成谬论。屡屡被 作为反面教材。⑤ 理论的追认不等于事实的面目,词的产生主要仰赖于 “因声度词”的技术机制。在当时乐坛上,除词可以歌唱 外,入乐之诗依然不废,声诗与歌词二者同为歌坛所重。 而当时词也未能完全形成自己鲜明的特色。唐五代至宋初 “清平调”。⑨如果我们抛开词者“古乐府之末造”、 “诗 之余绪”中的高下观不论,词源于乐府、词源于近体诗等 说法并非毫无依傍。张惠言《词选序》最为简当: “词 者,盖出于唐之诗人,采乐府之音,以制新律,因系其词, 故名日词。”此说指出了词体生成的技术机制,也兼顾到 了词在生成机制上导于诗歌这一文化现象。中晚唐许多诗 人“逐弦吹之音”、“依曲拍为句”时.或为齐言或为长 短词,甚至在作词时常以作诗之法来填词,多从中晚唐诗 本文系教育部人文社会科学研究青年项目“唐宋洛 阳文人群体研究”(项目编号:l1YJC751052)阶段性成 果。 以来被人视为新兴的乐府或诗之余绪。⑥北宋初程世修 《阳春集序》中便称冯延巳“多运藻思为乐府新词”, “为 之歌诗以吟咏性情。”⑦至少在唐五代,声诗、乐府、歌 词三者是相互并存的。而且时人将填词大致等同于作乐府 90 J江汉论坛 中吸取营养. 从操作层面说明词是“近体诗发展得过于成 熟后的产物, 是从近体诗的母体中涅粲飞出的凤凰”。① 而事实证明。 中晚唐诗歌的新变,使许多诗歌表现出细美 幽约的特征, 露出了诗的词化特征⑩。 如前所述,诗与词整体上确然有庄与媚、志与情、宽 与狭、重与轻、显与隐等体式、风格的差别。但这并不能 排除部分诗篇在体式、风格上向词的趋近,如我们常见到 “词如诗”、“诗如词”的跨界现象。大家所熟悉的唐代诗 人韩僵,其《香奁集》尖巧纤艳,震钧《香奁集发微》说 它造词命义“去词近,去诗却远。”宋代诗人秦观,其诗 因“女郎”气,而多类小词。随着中晚唐诗题材的艳情 化,风格的细微化,抒情的隐约化,诗词不分的现象渐趋 增多,《碧鸡漫志》卷1谓:“唐时古意亦未全丧,《竹 枝》、《浪淘沙》、《抛绣球》、《杨柳枝》乃诗中绝句, 而定为歌曲,故李太白《清平调词》三章皆绝句。元自诸 诗。亦为知音者协律作歌。”@王灼指出了倚曲制词的过 程中绝句先行的现象,中唐诗家在创作实践上与歌词接近 的情形。 唐代文学史上个别诗篇的词化,在隋代已露端倪,如 诸葛颖诗《春江花月夜》: “张帆渡柳浦,结缆隐梅洲。 月色含江树。花影覆船楼。”@虽无动人情思,而写江中 月色花影之景轻巧灵动,颇近词境。隋炀帝杨广的《春江 花月夜》紧步其后,写得更美:“暮江平不动,春花满正 开。流波将月去,潮水带星来。”盛唐时期刘方平的《春 怨》: “纱窗El落渐黄昏,金屋元人见泪痕。寂寞空庭春 欲晚,梨花满地不开门。”无论在意象、意境、写法上都 极似后来的闺情小令:意象轻巧.意境恍惚,抒情委曲。 中晚唐诗人与初盛唐诗人相比,社会地位发生了明显 变化,随着“元和中兴”气象的消逝,中兴嗣响也渐已遥 远。与此同时,社会环境更加险恶,除固有的藩镇割据、 宦官专权两大痼疾外,又增加了朋党之争;士子官员也多 成为政治斗争的殃及者,许多有雄伟抱负的士人在失望和 痛苦中逐渐消弥了壮志,心态由开放而内敛, “审美趣味 和艺术主题已完全不同于盛唐,而是沿着中唐这一条线, 走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”, “时代精神已不在马上,而在闺房;不在世间,而在心 境。”@在这种情况下,晚唐之诗多绮怨之作,意境细美 幽约,在某些方面开启了词端,晚唐诗在题材的选择、情 感的内蕴、抒情的方式上所表现出的词化现象前人业已注 意。田同之《西圃词说》日:“诗词风气,正自相循,贞 观、开元之诗,多尚淡远;大历、元和后,温李韦杜渐入 《香奁》,遂启词端。”@吴可《藏海诗话》中的一段见解 可作为大历、元和诗风变场的注脚: “晚唐诗失之太巧, 只务外华。而气格卑弱,流为词体耳。”⑩从传统诗学的角 度看。诗是用来抒发与伦理政治相关的志意的,因而要 厚、重、高、阔、雅、端,而“晚唐诗小巧无风骚气味”, 以绮丽为得意,声调已渐入词境。 况周颐敏锐地捕捉到到了晚唐诗中的词境: 段柯古(成式)词仅见《闲中好》,寥寥十许字, 殊未厌人意。《海山记》中隋炀帝《望江南》八阕,或 云柯古所托,亦无确据。余喜其《折杨柳》诗: “公 子骅骝往何处。绿茵堪系紫游缰。”此等意境,入词 绝佳。晚唐人诗集中往往而有,盖词学浸昌,其机郁 勃,弗可遏矣。 关于中晚唐诗渐入词端的新变,现代学者也有所注 意。余恕诚先生便注意到了李、杜一派多言“金玉龙凤, 绮罗脂粉”的绮艳化倾向。“晚唐的绮艳诗,有以男女情 爱为中心向各方面泛化的现象。……凡稍微可能涉及男女 关系的题材,即有可能被爱情摄动向之靠拢的倾向,出现 众流趋向绮艳诗,而绮艳诗又通向众流的局面。”@这一 现象会同唐末成乾才调歌诗的出现, “表明了文学创作重 心下移对传统诗歌创作观念的解构。诗人们认同了娱乐性 而非载道和唯美性的价值取向,实际上已将诗从言志的本 位推向了与娱情的歌、词相连的边缘。这种边缘化的倾向 既有深刻的时代背景,也是唐代诗文化自身运动的必然结 果。”⑩由外拓到内敛的精神境界、绮艳题材的风行天下, 娱乐性观念的出现不仅改造了唐诗,更使这些特点融人到 即将勃兴的词的创作之中,经由李贺、李商隐、温庭筠之 手,对后世之词影响颇大;南宋著名词论家沈义父《乐府 指迷》说: “要求字面,当看温飞卿、李长吉、李商隐及 唐人诸家诗句中字面好而不俗者,采摘用之。”④ 许学夷对中晚唐诗的词化勾勒出了一个大致的“谱 系”,《诗源辩体》中云: 李贺乐府七古。声调婉媚,亦诗余之渐。 商隐七言古,声调婉媚,大半入诗余矣。 庭筠七言古,声调婉媚,尽入诗余矣。与李商隐 上源于李贺,下流为韩惺诸体。 韩(兹 )七言古,艳冶婉媚,乃诗余之渐……下 流至李贺、李商隐、温庭筠,则尽入诗余矣。◎ 刘扬忠先生认为: 创作具有类似于词境、词风之美的诗歌写作倾向, 无疑是中唐以来的事,李贺即是此一倾向在唐诗中的 始发其端者,李贺之后。晚唐诸人的诗风更趋艳丽婉 约,乃至成为时代风尚,而其中翘楚,无疑是李商 隐。@ 诗的词化与中晚唐士人心态内敛,重官能感受而导致 的绮艳诗风是密切联系的。中晚唐诗的词化中,李贺发其 端,李商隐、杜牧承之,至温庭筠而集大成,此后的韩僵 等在诗中也都出现了不同程度的词化倾向。 李贺的诗作中融入了极浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的. 个性特征,表现重点在主体心灵的挖掘和意象的营造;以 抒写内心感受与渲染氛围为主,不注重叙事;意象密度大 而富于跳跃性,有时完全听凭直觉的引导。一任自己的想 象超时空地自由流转。《梦天》即是这方面的范例: 2015.6l 91 老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉免轧露湿 团光,弯佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年 如走马,遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。 前四句借助奇特的想象,从人间飞跃到天上,进入扑 朔迷离的月宫.在广袤的时空里遨游,后四句又陡作转 折,从仙界折返尘世,注目人世的千载沧桑。诗句忽开忽 合,忽起忽落,时空交杂错落,意绪游移无端。@其它许 多作品除意象转换大外.还常用象征暗示、借代等,意境 往往比较隐晦,诸如《残丝曲》、《湖中曲》、《屏风曲》、 《难忘曲》、《将进酒》、《江楼曲》等作,在内容、情调 上都不同程度地具有词化倾向。@这些都非常接近晚唐五 代的香艳词风及词的惝恍迷离的意境。李贺艳诗中对美人 的描写,也非常类似于词中慵懒、无聊、哀怨、惆怅的女 子形象,如其《美人梳头歌》,描写一女子晨起梳妆,从 她“香鬟堕髻”的外貌人手,由她“惊起芙蓉睡新足”的 晨兴开始,继而展现在我们面前的是一位“一编香丝云撒 地”的美女在解鬟临镜忙梳妆,而“翠滑宝钗簪不得”又 令“十八鬟多无气力”的妖娘在春风烂漫中“恼娇慵”。 另外李贺艳诗中的意象多为幽艳华美,艳诗多喜用五彩嫔 纷、华丽炫目、光艳富贵的意象,使诗具有极强的画面视 觉冲击力。诗人十分热衷于光彩耀目的色彩词。在他的近 40首艳诗中,“金”出现了19次。“玉”出现了19次, “银”出现了5次. “红”出现了21次. “白”出现了 13次, “粉”出现了6次, “翠”、 “碧”、 “绿”、 “青”出现了36次。@这些大量的光彩的意象及色彩词的 出现,使李诗画面艳丽,也开启了温庭筠词好用色彩字的 特点。尽管“在词的内在特质建立的过程中,出现的长吉 歌诗,其中相当大一部分的趣味、情调,其所构成的氛 围,已和传统的诗不同,似乎可以说是诗中的词。”固然 而李贺异于常人的独特心态,使其绮艳之作不免流于幽冷 诡异、虚幻怪诞,许多作品神秘晦涩、阴森恐怖,这与词 抒写现实人间的情思有着显著区别。且李贺喜用质地锐 利、脆硬的物象,辅助于死、瘦、硬等词,营造出一种强 烈的刺激性效果,与柔媚婉约的词风终是有明显差异。 晚唐之时,绮艳诗风更盛。杜牧的诗中有相当~部分 是《赠II)、《遣怀》一类的绮艳之作,如《寄扬州韩绰 判官》: “青山隐隐水迢迢,秋尽江南草未凋。二十四桥 明月夜,玉人何处教吹箫。”青山隐隐,绿水迢迢,明月 清辉,红袖斜桥,其要眇宜修之态与词无异。这部分七 律、七绝,脍炙人口。写法上,有的描绘景物。鲜明如 画;有的表达心绪,情思蕴藉。部分诗歌意象与语言常为 后世词人所取,如“青楼”、“豆蔻”、“扬l'i l梦”等,就 被化用在姜夔的名作《扬州慢》中。杜牧的艳诗娱乐性功 iI ̄II强,此点恰与词的娱宾遣兴功能吻合。但杜牧的诗风 更偏于豪宕拗峭、疏朗俊拔,表现出风流俊逸的男性美。 而不是嫖腻婉媚的女性美,与词尚有一步之遥。 李商隐诗歌向来以深情绵邈著称,尤其把爱情诗推向 了高峰。这部分爱情诗与元白情诗相比,更偏重于抒情。 92 I江汉论坛 表达一种“铭心刻骨,无法排遣、热烈追求而又不愿明白 表示的热烈恋情。”@如《无题》诗“昨夜星辰昨夜风” 和“来是空言去绝踪”等,凄恻哀怨,缠绵深沉,极大开 拓了感情的幽微领域。李商隐无题诗中另一显著特征是追 求朦胧情思与朦胧意境的美。以《如有》为例: 如有瑶台客。相难复索归。芭蕉开绿扇,菡萏荐 红衣。浦外传光远,烟中结响微。良宵一寸绝,回首 是重帏。 罗宗强先生对此诗有精彩的分析,他认为表现了一种 深藏于心的强烈的恋情,而把这种恋情用一种迷离惝恍的 形式表现出来:所深心系念之人仿佛如在。相亲而又旋即 离去。于是驰骋神思,仿佛相送于芭蕉碧绿、菡萏艳红之 处所,愈去愈远,几乎可望而不可及,尾联言此令人心驰 神往之良宵,稍纵即逝,原本并非实有,实有者惟深夜独 坐而已,回首重帏,益增其渺茫与向往。@全诗表现一种 浓烈的恋情是明白的,而感情发展的脉胳。情之所钟又是 朦胧的。李义山诗中所表现出的朦胧情思和幽微意境,与 词体所要表达的细美幽约之境几近一体,其虽未尝作词, 然诗已“声调婉媚,大半入诗余”,诚如缪钺先生所言: 义山诗与词体有意脉相通处,诗的意境及作法极近于词”。@ 况周颐《蕙风词话》卷2就曾指出周密《少年游》、易彦 详《蓦山溪》是对义山“莺啼花又笑,毕竟是谁春” (《早起》)句的化用;缪钺先生以为李商隐的《灯》诗取 资微物,意象辞采皆细美幽约,是“极近于词”之作。总 之,义山诗歌与词,颇有与词相近之处,可惜他并没有把 作诗之法用来作词。尽管他在诗的词化过程中变李贺的意 境晦涩为朦胧,变语言的拗峭为温润,变风格的阳刚为阴 柔,使五七言诗向词靠近了一大步,但工作的完成却有待 于温飞卿。对比温诗(尤其是乐府诗)与温词,可以发现 其诗与词在意象的的运用、色彩的浓烈、抒情的细微、事 件的发生及背景等方面都存在一致性。 温庭筠,字飞卿,晚唐著名诗人,其诗歌具有不同面 貌。乐府诗和七古受吴歌西曲和梁陈宫体诗影响较多.写 得较为浓艳;而七言律诗则风骨绝然、工丽奇崛,不蹈袭 前人言语。其诗体与李商隐、段成式的诗体号为“三十六 体”。诗歌固然是温庭筠文学成就的重要组成部分,而飞 卿之所以名家,更有赖于其词。黄升评日: “温飞卿词极 为流丽,宜为《花间集》之冠。”@张炎说: “词之难于 令曲,如诗之难于绝句,不过十数句,一字一句闲不得。 末句最为留意,有有余不尽之意始佳。当以唐《花问集》 中韦庄、温飞卿为则。”③温庭筠虽为晚唐作词之第一人, 但当时诗词分疆尚不明显,词常向诗中汲取营养,温诗有 很多地方多类小词。宋人张炎教人做词炼字面时即多取法 于温诗: “贺方回、吴梦窗皆善于炼字面,多于温庭筠、 李长吉诗中来。”@其实不独宋人作词化用唐人诗句,温 庭筠词中即经常从晚唐近体诗中取景,如晚唐诗中常以垂 泪的蜡烛的作为典型,温词中也不乏同类的意象,如“画 罗金悲翠,香烛销成泪。”“玉炉香,红蜡泪。”近人缪钺 也说: “宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗。盖长 吉、温李之诗,裱丽精美,运化于词中恰合也。”@上述 论断可见长吉、商隐、庭筠三家诗的词体特质及对词的影 响,前两家上文已有论述,惜其种种原因,未能实现词 化,正如刘毓盘先生所言: “若真能破诗为词者,始于李 白《忆秦娥》词,极于温庭筠之《河传》词。”@由诗而 词的终结工作则由温飞卿来完成。 温庭筠诗作中有写得极为象小词的。如《春El偶作》、 《瑶瑟怨》等诗,已开五代冯、韦词境。如“柳岸杏花稀, 梅梁乳燕飞”(《春日》)与“雨后却斜阳,杏花零落香” (《菩萨蛮》)。“月落子规歇,满庭山杏花”(《碧硐驿晓 思》)与“花落子规啼,绿窗残梦迷”(《菩萨蛮》)。“杨 柳千条拂面丝,绿烟金穗不胜吹” (《题柳》)与“苏小门 前柳万条,毵毵金线拂平桥”(《杨柳枝》)。@ 兹以《碧涧驿晓思》为例,“香灯伴残梦,楚国在天 涯。月落子规啼,满庭山杏花。”写得情思悠扬婉转,末 句更含无限寂寥。诗末句与其“花落子规啼,绿窗残梦 迷”一词辄出一境。此诗与另一首词《更漏子》在词境上 也相仿佛: “星斗稀,钟鼓歇,帘外晓莺残月,兰露重, 柳风斜,满庭堆落花。虚阁上,倚栏望,还似去年惆怅。 春欲暮,思无穷,旧欢如梦中。”词与诗时间上均发生在 夜晚,残梦相随,残月西沉,落花飘转,所出现的事物、 境界基本相同,心境与情思几混为一。 温诗与温词,在意境、写法、用语上确有相通之处, 尤其是其五七言乐府.辞藻密丽,色泽浓艳,风格颇近艳 词。温词中《杨柳枝》8首在体式上与七言绝句同,而 《南歌子》7首则是由五言绝句后加三字和声变化而来。 温词与温诗的相似性。导致后人对其部分作品难以归类, 无法确定是诗是词,如《温飞卿诗集中》的《春晓曲》 (家临长信往来道)一首,郭茂倩《乐府诗集》选人《新 乐府辞》,《唐诗品汇》选人七古,《全唐诗》卷891题 为《木兰花》诗;而沈际飞《草堂诗余》则作词入选,题 为《玉楼春》,沈际飞论及《玉楼春》:“实是唐诗,而柔 艳近情,词而非诗矣。晚唐之所以为晚唐也。”明清人对 《春晓曲》是诗是词也各有说法,今人王兆鹏等编的《全 唐五代词》中经考辨得出此属古诗,古人的对错姑且不 论,从诸多词家将此诗选为词这一事实中,足见温词与温 诗在风格上的相似。温诗与温词的相通之处表现如下: 1.造境的客观化、静态化 温庭筠词的显著特点是多客观之作和纯美之作,其词 如“画屏金鹧鸪”般.似一幅幅剪贴的画面。感觉就象从 一个场景转换到另一个场景,完全是一种静态美。这与温 氏偏于客观、静态地描述以及意象之间的跳跃、平铺等紧 密相连。温诗中“鸡声茅店月,人迹板桥霜” (《商山早 行》)一句向来倍受称道。这一联之所以好,首先在于它 的境界,而玩味此境界之构成,很容易发现作者选取清晨 驿店外的几个景物场面予以平铺,辅之于客观地描叙.组 成了一幅意味兼足的商山早行图。此种造境,在温诗中并 不少见,如“晚风杨叶社,寒食杏花村”(《与友人别》), “灯影秋江寺,蓬声夜雨船”(《送僧东游》), “梨花雪压 枝,莺转柳如丝”(《太子西池二首》)等,再如《偶游》: 曲巷斜临一水间,小门终日不开关。红珠斗帐樱 桃熟。金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶,额黄无限 夕阳山。与君便是鸳鸯侣,休向人间觅往还。 诗表达的是一个女性的哀怨。对这种哀怨的刻画却通 过富有特征的景物的铺排透露出。由曲巷而至小门。由外 面而至闺阁,再至主人公的妆饰,画面富于跳跃性。此种 技法在温词中俯拾皆是,其词多是室外之景写起,然后跳 跃到室内:或以室内之景物暗示出是在室内,再转至女子 孤寂形象的刻画,再将笔调推至室外之景作结。 《菩萨 蛮》14首中,几乎首首都是这种客观景物的排列,中间 缺少联缀.而此种联缀有赖读者把握词中主人公心绪的流 动。如《菩萨蛮》第二首,亦多用客观静态景物的转换组 合.如: 水晶帘里颇黎枕,暖香惹鸳鸯锦。江上柳如烟, 雁飞残月天。 藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香 红,玉钗头上风。 词由闺房内之“玻璃枕”、“鸳鸯锦”到闺房外之 “江上”、“雁飞”,再到闺中人之“人胜”、“玉钗”等, 其间有很大跳跃性。其他如《照影曲》与《菩萨蛮》(小 山重叠), 《春愁曲》与《菩萨蛮》(竹风轻动)在写法 上也存在这种类似。就所用方法来说,温诗与温词有着统 一表现形式。 2.修辞上的并列法 温词造境的跳跃性,与他的构词原则有极大关系。 “他的构词原则并非出自‘叙事性’的线形发展,而是取 乎对意象的诠释过程。这套原则背后的思想是:词或诗都 无需借助连贯性的发展,定向迭景本身就饶富意义”。圆 孙康宜先生套用西方古典修辞术语,把温氏的这一作法称 为“并列法”,指的是词、句的排比。这种把名词并列堆 积的作法在温词中殊为典型,如: 翠翘金缕双满鹈(《菩萨蛮》之四) 画罗金翡翠(《菩萨蛮》之六) 宝函钿雀金满藕(《菩萨蛮》之十) 画屏金鹧鸪(《更漏子》之一) 这些语句均是由两个或三个名词并列而成,中间看不 出任何脉络联系。此种各景并列的作法在温庭筠的律诗中 也能见到。以温氏名作《商山早行》为例: 晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板 桥霜。槲叶落山路,枳花明绎墙。因思杜陵梦,凫雁 满回塘。 律诗的中间两联是讲究对仗的,而此两联的构造完全 与词中的“并列法”相同。我们可以说温氏“能够转化律 诗少部分的技巧为词的重要风格特征——尤其是他本人的 2015.6f 93 词。倘非温庭筠这番奇思异想,词可能还不会具有如今这 种独特的文学地位。”@ 3.内容的狭窄与语言的绮丽 缪钺先生在《论词》中概括词之特征的第三个方面日 径狭。从温氏的诗作,尤其是乐府诗中不难得出此结论。 郭茂倩《乐府诗集》录温诗多至50余首,足以见温庭筠 乐府诗在晚唐五代的地位。而其乐府诗绝大多数是描写女 性的。如《春愁曲》,写空守闺房的女性的愁思与孤寂, “珠帘冷”、“远翠愁山”、“凉簪坠发”、“锦迭空床”、 “玉兔媪香”等词的反复渲染,只能表明题材的狭窄。再 如《春晓曲》、《春洲曲》、《织绵曲》、《兰塘词》等, 仅看其名就可知题材的狭小。作为晚唐著名诗人,温庭筠 乐府诗尤工,“温飞卿,晚唐之青莲也,故其乐府最精。 义山亦不及。”国而仅其乐府诗中就有30余首描写的是女 性形象。温笔下女性形象涉及最多的是歌妓、思妇的愁 怨,此种情况恰恰符合了词的需要,怀思念远,孤寂愁思 的情怀正适合于演唱,而此种情怀又尤其适宜在闺阁中演 绎。温庭筠60余首词中,关注的几乎全是男女恋情,范 围几不出闺阁, 《更漏子》6首,皆写半夜情事,甚至连 卧室都没超出过。尽管词中有抒写边塞之作,如《遐方 怨》等,而主人公仍是闺阁中之女性,仍不出闺阁范囿。 伴随女性、闺阁的不断涌现,语言也趋华美,注重用辞用 语的感官印象,在这一点上温庭筠多学李贺,如: 簇簇金梭万缕红,鸳鸯艳锦初成匹。 (《织绵词》) 绣屏银鸭香蓊蒙,天上梦归花绕尘。 (《生襟屏 风歌》)) 藕丝作线难胜针,蕊粉添黄那得深。(《懊恼曲》) 红深绿暗径相交,抱暖含芳披紫袍。 (《寒食日 作》) “红”、“朱”、“赤”、“绿”、“碧”、“翠”、“黄” 等颜色的形容词频频出现,而表示芳芬气味能引起美好联 想的词如“香”、“粉香”、“花”、“银鸭”、“熏炉”等 亦是屡见不鲜。在这些艳词丽语的修饰下,随之而来的是 精美的物象,如“蕊粉”、“绣屏”、“流苏帐”、“油壁 车”等。或许由这部分因素的诱发,温词中亦多精美物 象,最常见的物品是“水晶帘”、“玻璃枕”、“鸳鸯锦”、 “翠翘”、“屏山”、“红烛”等;常出现的词是“画眉”、 “弄妆”、“匀脸”、“倚栏”、“卷帘”、“流泪”等;常 出现的场所是“画楼”、 “深院”、“闺阁”。温词的色彩 浓丽,如七宝楼台炫人眼目,此一特点成为后人议论之把 柄。刘熙载《词概》中评日: “温飞卿词精妙绝人,然类 不出乎绮怨。”国王国维《人间词话》日: …画屏金鹧 鸪’,飞卿语也,其词品似之。”@近人李冰若在《栩庄漫 记》中以《菩萨蛮》(蕊黄无限当山额)为例批评说: “使词意不贯,浪费丽字,转成赘疣,为温词之通病。”@ 此一特点.既是飞卿词的不足,又是飞卿对“词为艳科” 的贡献。 4.词境的深细化 94 I江汉论坛 王国维曾言: “词之为体,要眇宜修,能言诗之所不 能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。” 从抒情上讲,词擅于抒写深微细腻的感情。随着时代精神 由马上至闺阁,由世间而心境.温诗中相应表现出此种细 深之境。如《春El偶作》:“夜闻猛雨判花尽,寒恋重衾 觉梦多。”诗句写春夜听雨惜花,恋衾觉梦的感觉,十分 细腻,非细心不能察觉。 “此类之句,贵心细而意新,必 确合情事,乃为佳句。且一句之中自相呼应:唯雨猛,故 花尽;恋衾,故梦多……诗中此类极多,固在描绘精确, 尤在虚字之精炼也。”再如《瑶瑟怨》: “冰簟银床梦不 成,碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去,十二楼中月自 明。”俞陛云评: “通首纯写秋闺之景,不着迹象,而自 有一种清怨。首句‘梦不成’略露闺情,以下由云天而闻 雁,而南及潇湘,渐推渐远,怀人者亦随之向往。四句仍 归到秋闺,剩有亭亭孤月,留伴妆楼,不言愁而愁与秋霄 俱永矣,……作词境论,亦五代冯韦之先河也。”⑩其情 感的要眇幽深几乎等于李商隐的无题。相对于诗境言,词 境以深静为至。上述诗中所表现的深静,在词中更为适 宜,比如温氏的《梦江南》: 千万恨,恨及在天涯。山月不知心里事,水风空 落眼前花,摇曳碧云斜。 前四句所写,是一般的恨,这种感情于诗中常可见 到。而“摇曳碧云斜”一句则描摹了一种极为动荡迷离、 惝倪难言的心绪,如蜻蜓点水,空际回环。其它如“江上 柳如烟,雁飞残月天”、“花落子规啼。绿窗残梦迷”、 “水纹细起春池碧”等,都隐寓着女性幽约的情感波澜。 此种烟水朦胧、可解与不可解之美正是词中上乘之境。 5.缘题而赋的作法 温庭筠的乐府诗中,大多都是缘南朝乐府旧调而作。 调与内容密切相关。如《张静婉采莲曲》本是乐府古题, 相传为南朝人羊侃所创。 《塞寒行》、 《遐方怨》也是古 题,写思妇的苦楚。他的这种依调而赋的写作习惯对他词 的依题而作有很大影响。@如词中《蕃女怨》、《定西蕃》 是边塞区,抒发的是男子征战不归,思妇思边念远的情 怀; 《河渎神》是祀神曲,描绘“铜鼓赛神来,满庭幡盖 徘徊”的庙会民俗;《杨柳枝》8首,首首关联柳枝;为 人称道的《更漏子》6首,有小夜曲之称,皆写夜半情 思。这种咏词调名本意的作法,很可能是温庭筠继承了汉 魏乐府缘事而发的传统,并进而转入到词的创作中。 四 历史的真实与真实的历史也许总会有出人,今天我们 在谈及词的起源时总是过多地注意了“宴乐”在词生成中 的作用,而“宴乐”又被广泛地认为是“北方中国音乐被 胡化了的抒情音乐”,遂给我们以这样的印象:词的产生 是外来音乐影响下的产物。词的音乐性是它不可磨灭的标 志,但它配合的宴乐主要是胡乐的观点却还有补充修正的 地方.早在很多年前阴法鲁先生就认为唐宋之际填词所倚 之声主要还是中原地区的民间音乐和传统乐曲。音乐界的 著名学者洛地先生更是提出了词是“律词”的说法,认为 词是以文为主,乐为从, “文体决定乐体”,所谓的“依 曲拍为句”指的是依词的文体句读格式,对词的研究,宜 首先以主要精力研究文体本身。不过这种观点在当今并未 受到重视。如前所论“诗词有别”是后人梳理词史时对词 的体式特征及其发展状况的总结,然中晚唐词人作词之时 尚未有此大界亘于胸中,很多唐人的诗词选本中出现诗词 体性混淆的现象@便是明证。而“因声度词”的技术机制 亦并存于歌诗与曲子中,新生的曲子很自然地向歌诗学 习,甚至部分歌诗转换为小词。抛开技术因素不论,从文 化渊源上,先秦以来的诗歌尤其是唐代可以倚声的律绝, 也不可能不对词产生重要影响:中晚唐至北宋的小令,句 法多与诗相近(如《生查子》、 《玉楼春》、 《鹧鸪天》类 似绝句)便是明证。作为使文人词定型的代表的温庭筠首 次大力作词之际,尚未有成熟的作词经验可供借取,此时 与词在声情上相近的乐府诗、歌诗的写作方法自然而然的 被移植到词的写作中,温氏正是在借鉴诗法的基础上大启 词端,导夫五代两宋词之先路。 中晚唐诗的词化是文学史上值得关注的现象,它有助 于我们从文学内在特质上理解诗体内部的嬗变与词体产生 之间的关系,而不仅仅是从“燕乐”上。 注释: ①吴熊和:《唐宋词通论》,商务印书馆2003年版,第 290页。 ②⑩王国维:《人间词话》,齐鲁书社1986年版,第4_4、 131页。 ③◎@叶嘉莹:《唐宋词十七讲》,河北教育出版社1997 年版,第16、33—34、7页。 ④缪钺:《诗词散论》,上海古籍出版社1982年版,第 56—60页。 ⑤我在这里无意否定词与隋唐燕乐关系的重要性,只是想 提醒学人不应把“隋唐燕乐说”作为词学研究的基础与规范、成 说与前提。实际上“隋唐燕乐说”尚有很多不明晰和值得商量之 处,有关这一点一位精通音乐的学者所写的一篇文章《律词之 唱, “歌永言”的演化——将“词”视为“隋唐燕乐”的“音乐 文学”是2O世纪词学研究中的一个根本性大失误》(洛地: 《词体构成》,中华书局2009年版,第277—346页),倒是可以 给我们很多启示。 ⑥张巍: 《温庭筠的诗法与词法》, 《中国韵文学刊》2006 年第2期。 ⑦金启华: 《唐宋词籍序跋汇编》,江苏教育出版社1990 年版.第8页。 ⑧冀勤点校:《元稹集》,中华书局1982年版,第254页。 ⑨李昌集:《词之起源:一个千年学案的当代反思》,《文 学遗产》2006年第3期。 ⑩木斋:《唐宋词流变》,京华出版社1997年版,第3页。 ⑩这里所说的“词化特征”是指词在艺术上成熟,并显示 出独特的体性风格时所具有的特征,如意境的细美幽约、题材的 绮艳绚丽、抒情上委曲婉转等特征。 ⑥王灼:《碧鸡漫志》,辽宁教育出版社1998年版,第4 页。 ⑩本文所引唐诗,俱引自《全唐诗》,中华书局1960年版。 ⑩李泽厚: 《美学三书》,安徽文艺出版社1999年版,第 154页。 ⑩⑩⑨①⑦田同之:《西圃词说》,载唐圭璋:《词话丛 编》,中华书局1989年版,第1452、4424、265、15、3689页。 ⑩丁福保:《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第 331页。 ⑩余恕诚:《唐诗风貌》,安徽大学出版社1997年版,第 122页。 ⑩罗时进: 《咸乾士风及其才调歌诗》, 《文学评论》2003 年第2期。 ⑩沈义府: 《乐府指迷》,人民文学出版社1963年版,第 59页。 ⑧许学夷:《诗源辩体》,人民文学出版社1987年版,第 262、288、298、231页。 ④刘扬忠:《唐宋词流派史》,福建人民出版社1999年版, 第57页。 ③袁行霈主编:《中国文学史》第2卷,高等教育出版社 1999年版.第332页。 ⑦刘学锴:《李商隐诗歌研究》,安徽大学出版社1998年 版,第95页。 ⑤刘艳萍: 《从李贺、温庭筠艳诗看中晚唐艳诗的词化倾 向》,《天中学刊》2008年第6期。 ③袁行霈:《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1996 年版,第278页。 ⑤⑤罗宗强:《隋唐五代文学思想史》,中华书局1999年 版.第320、330页。 ⑦黄升:《花庵词选》,辽宁教育出版社1997年版,第5 页。 ④刘毓盘:《词史》,上海书店1985年版,第83页。 ⑤本文所引温庭筠诗词均出自曾益等: 《温飞卿诗集笺 注》,上海古籍出版社1998年版。 ⑦⑤孙康宜:《词与文类研究》,北京大学出版社2004年 版。第29、42—43页。 ⑦杜维沫校注: 《一瓢诗话》,人民文学出版社1961年版, 第153页。 ⑧李冰若:《花间集评注》,河北教育出版社1999年版, 第14页。 ◎俞陛云:《诗境浅说》,北京出版社2003年版,第107、 276页。 ⑩李然: 《温庭筠诗词意象比较研究》, 《石河子大学学 报》2004第2期。 ⑩参见马婧: 《唐宋时期乐府诗曲子词分际的探讨》,《文 学遗产》2012年第2期。 作者简介:高慎涛,男,1978年生,山东新泰人, 文学博士,洛阳师范学院河南文化传播与社会发展研究中 心副教授,河南洛阳,471022。 (责任编辑章瀚) 2015.6l 95 

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