以形写神——写意人物画基础教学的意象思考

笺他荡￡青　开充　以形写神　——写意人物画基础教学的意象思考　口田黎明　中国人物画基本功是以扎实　的写实人物基本功与传统文化的　意象理念相融，两者相辅相成，缺　一不可。关于意象理念主要以它　的内在结构能否成为人物画造型　的辅助方法，并能上升为审美感　受来把握人物的造型整体感。所　以，对意象方式的认知，我觉得首　先是通过对传统经典作品的解读　和对传统文化的理解来获得的。　意象人物画的造型研究，应　分两个方面：一方面要研究现实　人物的造型，掌握扎实的写实造　型规律，并在解剖知识、素描、速　写上下大功夫。另一方面要深入　研究传统绘画造型观，如山水、花　鸟、壁画、雕塑等都融入到造型的　范围来思考——要研究传统绘画　中的观察方法与造象方法，而传　统绘画方法始终是与传统文化一　脉相承的。所以，对传统文化和　绘画规律的认知与体验，是要下　功夫的。意象与造型是相互一体　的，二者互为作用。意象，指文艺　家构思的意趣和物象的契合。司　空图《二十四诗品・缜密》：“意象　欲出，造化已奇。”（引林同华编　《中华美学大词典》）由此，可以感　知意象不仅是一种审美理念，更　是一种关于审美的体验。意象是　一种审美的空间，它借助于物象、　造型来感知、体味。所以造型从　６０　宏观上讲，它是由文化的品质决　定的；如果从写生的方法讲，它是　借助对象承载学生在对象和文化　两者之间所把握的量和品质之间　的文化性灵来决定的，即我们培　养学生既要有良好的技能，又要　有高端的品质。这个过程是从人　物画的写生基础进行一种有意味　的结构分析。　从看一个对象开始，我们就　进入了“寻象以观意”的状态中，　“象”与“意”互为共存、相守不　分。《易・系辞》在解释卦象与卦意　的关系时说：“圣人有以见天下之　迹，而拟诸其形容，象其物宜，是　故谓之象。”又托为孔子所说“圣　人立象以尽意”，开始把“意”与　“象”联系起来，虽然说的不是诗，　但是与诗学相通。钱钟书先生　说：“是象也者，大似维果所谓以　想象体示概念。盖与诗歌之托物　寓旨，理有相通。”禹克坤在《中国　诗歌的审美境界》①著述中谈到：　“古人好以‘比兴’论诗，‘比兴’含　义历代解释不一，但是其中一个　要义也是情与景的结合。如取象　曰比，取义日兴，义即象下之意。”　皎然《诗式・用事》中，在皎然看　来：“比是取兴，兴是取象之意，比　兴也即意象。”象作为想象、万物　之象，应该以“其中有物”来承载，　而“其中有物”又应归属在“尽意”　之中。　意，在中国古代美学范畴中　指本意、意念、意识、意思、意义　等。《孟子・万章上》已提出：“说　《诗》者，不以文言辞，不以辞言　志，以意逆志，是为得之。”又《庄　子・天道》指出：“语之所贵者意　也，意有所随。意之所随者，不可　言传也，而世因贵言传书。”②此中　之意，是意在寻境。所以“意”成　为一幅画的内涵，是一个造型的　核心；我们画一个形，对一个形的　理解和思考应立意为先。汤壁　《画鉴・画论》：“画者当以意写之，　不在形似耳。”清刘熙载《艺概・书　概》：“书虽重法，然意乃法之所受　命也。”“意，先天书之本也。”③我　想，汤壁所指出的“形似”是实体　之形，而“以意写之”是心意之形，　这其中需要一个转换，即它需要　“立象”。“象”，是美学范畴：或指　审美现象、或指审美想象、或指审　美形象、或指事物形象、或指事物　现象④。中国的诗文化是：“托物　寓旨，以物起情。”而其中所言之　物是取象、立象或取象所包含的　以上五个方面的方式，而第一个　审美现象首先是取端正、立格之　象，以此才有心容万物之象，而取　或立之象是“随意所适”。⑤蔡邕　《笔论》：“夫书，先蓦然静思，随意　所适……为书之体，须入其形，若　坐若形……若虫食木叶……若云　雾，若日月，纵横有可象者，方得　谓之书亦。”形象地论述了意与象　的结构。陈良运在《中国诗学体　系论》学著中关于“言不尽意”、　“立象以尽意”也有清晰的论述：　“道之为物，惟恍惟惚，其精甚真，　其中有信。”（《老子・二十一章》）　陈良运解释为：“‘道’是精神之　物，不是具体之物，是一种恍恍惚　惚的存在，所以也就不同于现实　生活中的万事万物各有自己的具　体形象，但它既然是精神之物，也　就一定有它不可具体形容的　‘象’，这‘象’就是‘道’的生机、生　命力的表现，是非常真实的存在，　是可信不可疑的存在。”这个“存　在”是“象”由物来托。陈氏又进　一步谈到：“豫兮若冬涉川，犹兮　若畏四邻，俨兮其若容，涣兮若冰　之将释，敦兮其若朴，旷兮其若　谷，浑兮其苦浊。（《老子・十五　章》）这就是‘道’的人化之象，也　是老子在描述他对道种种独特的　感受……《老子》关于‘象’的表　述，实际上就是现在我们常说的　‘意象’。”陈氏将老子的“象”与　“道”理解为自然的规律，它们既　存在于人们的感性经验中，也超　越人们的感性经验。为此，魏晋　人王弼从精神上体验和领悟了　《老子》的“道”与“象”，他提出了　“寻言以观象”、“寻象以观意”，进　而“得意而忘言”、“得意而忘　象”⑥。对于绘画而言，参照一个　对象或一方物象关键在于“取向　曰比”与“取义曰兴”，取象需先观　物，观察物象，感受所画对象。我　认为尊重物象是“寻象”之源，将　物象或对象与自己心性所感相　通，能相通者是有感而发，有感则　可取象，借物缘意。吴道子观裴　曼舞剑ｏｎ，０悟得“吴带当风”，《宣和　画谱》也有记载：“裴雯舞剑，而道　象的内质。民国学人林琴南说：　子解衣盘礴，因用其气以壮画思，　“意者，心之所造；境者，又意之所　落笔风生，为天下壮观。”④我们从　造也。”⑩所以“寻意”是人物造型　吴道子的《八十七神仙卷》感受到　中的核心，而寻意则是靠立象来　“吴带当风”的磅礴之气象，这其　承载所依托。我的体会，造型包　中人物的造型、人物的线结构与　含着意象，意象又可印映造型的　人物之原形构成了“立象以尽　意义，造型与意象互为一体。对　意”。“象”既为人物有实可寻之　于水墨人物画的造型与笔墨来　象，也为有意气可寻。苏轼有言：　说，它们包含四个课题，下面就此　“观士入画，如阅天下马，取其意　做一个简要的概括：　气所到。”⑧此“象”为心象，为自然　１．基础型：结构比例，必修透　之象。“吴带当风”，“风”在此之象　彻，立足原型，造象端方。　也为意之所在，已成为一种品格　２．感觉型：看形思意，以意借　之象。在吴道子的《天王送子　物，寓物取象，心与象合。　图》、《地狱变相图》中，我们好似　３．笔墨型：笔从意生，墨由象　能感受到“大风起兮云飞扬”的气　立，依意写形，形意相守。　势与意气。在此，当我们面朝物　４．品质型：诗文修养，品格为　象、对象，观的方式、体察的方式，　一，参古开今，崇尚自然。　我与物象的相通，理在什么方位，　四个课题综合起来能否成为　是非常重要的。宋人邵雍认为：　水墨人物造型的基本功，只是我　“观物有不同层次和方式，并由此　的一些感知。我想这是一个长久　得到不同的结果和达到不同的境　的课题，是一辈子的事情，只要我　界。‘夫所以谓之观物者，非以目　们能立足当下，对传统文化真有　观之也。非观之以　目而观之以心也，　非观之以心而观之　以理也。’（《观物内　篇》上）以目观物，　见到的是物之形；　以心观物，见到的　是物之情；以理观　物，见到的是物之　性。”⑨作为意象方　式的思考，我们应　在“物之形”、“物之　情”、“物之性”的层　面来体验。当我们　《天王送子图》局部　吴道子　在刻画对象的形时，怎样“以形写　所学，有所体会，从写生开始、从　神”，我想需要把握这三个层面，　创作开始、从临摹开始，就有所　在“物之形”中深入到“物之情”；　进。譬如画一位老人，由于造型　而“物之性”，我理解为“物之意”，　中要注重人物比例、动态、结构等　即你赋予对象特征环节中的某一　写实技法要素并使之符合对象形　种意味，这个“意”是确定所画形　象特点，因此，造型的表现力紧紧　６１　量以秀皇唷新充　围绕写实造型的结构来提炼关于　造型意象与形象的内涵。而如果　你要在这种限制的“规矩”（人物　造型的准确、科学、严谨）中展开　你的意象造型方式，在一种有限　的写实结构载体中将意象造型的　意味、线的表现力上升为一种审　美的空间，并以“品”的方式来把　握形象的内涵，就需要很深厚的　造型基本功，对于学生来说是非　常困难的。但是，正因为难，你才　能在这里面找到乐趣，找到它的　学术品质和体验价值。　回过头来，在画这位老人时，　我们应意识到：从概念上看，老人　经历了漫长的岁月，经过了时间　与空间的双重磨炼，给人饱经沧　桑的感觉。那么，他的这种沧桑　感通过一种什么样的方式来体现　呢？这要靠刻画形象的基本功和　意象的内涵来体现。但与此同　时，我们还应看到不同的老人形　态——都市中的老人和农村中的　老人，无论所经历的生活方式。还　是所处的时空状态都是不一样　的。所以一些绘画中的元素附在　每个具体的时空物象里，其特点　和方法关键看你能否看见它们的　存在，老人的造型是靠对象的形　态来感知其特质与意象的体验，　并在形态的意味确定中注重内结　构的意象性。我们先设定老人的　形态是写实的意象造型形态，这　里我们从写实形态的内结构做一　些分析。“当一条直线”或“一条弧　线”能贯穿一种造型和一种结构　的时候，它的意味一定与造型特　点紧紧相连。所以，每一个对象　都存在着它内在的形象与个性，　外形中储存着内形，而内形是靠　意象的方式来发现的，这在写生　的时候应该意识到。如在画老人　的过程中，出现了一些弧线条，如　果这些“弧线”能反映你对老人形　态的总体感觉，你就应该思考“弧　６２　线”的意象或意义所在。有时候　形象。这是梁楷理解的布袋和尚　我们看到一个形式，如用经典作　——借助弧线形式而又赋予其心　品中的弧线、直线来分析可能会　象的形象。由此，弧线的内涵便　明白其意义所在。但是，如果放　托出了达观、澹定、快乐的形象　到现实生活中，学生却不知道如　感，细看其形象——宽宽的鼻子、　何去使用了。那么，这个“弧线”　开怀的嘴型与眼线，由弧线的结　在老人身上出现的时候，应该是　构相互和谐共同构成了人们心目　你发现了它的意之所在。“弧线”　中布袋和尚的笑态。此时，弧线　本身就存在老人形象中——当然　的意义是在布袋和尚笑态中形成　老人形象的形式内涵有更多的可　意象，而此意象方式的结构又融　塑性，但“弧线”的出现证明它是　入人物具象形象中，构成了整体　你所感受到的并能够体现老人形　形象的内结构。　象的特点，而且由你对形象的感　那么画老人形象从整个脸部　知，看到了“弧线”的意味存在于　肌肉松弛到眼睑弧线都强化下垂　形象之“象”中。“弧线”如何成为　的时候，传统山石中的“松弛”与　造型中一种审美？应该有一种整　“苍松”的古意都可以成为“弧线”　体的观照。如果弧线意义从脸部　与形象中的“借物”之所在，要把　开始，就从脸部开始，然后至下　这种下垂感化为借物过程，引申　巴、脸、额头的皱纹。弧线在老人　到他的衣服、手和整体造型的连　身上既是一种骨骼肌肉的结构，　接上，这个“弧线”的形式一旦被　也是一种头部形象的结构，还是　抽出来又放到特定而具体的形象　一种特定的意象结构，如“弧线”　当中，以此作为一种人物内部的　形成了一种下垂意味。这种下垂　形式结构，它既是从属人物的结　的线条虽然是一种“弧线”，但放　构，也是一种意象的结构。蒋述　在老人身上就变成了一种松弛的　卓等著《宋代文艺理论集成》有苏　感觉。这种松弛的感觉既可以成　轼自拔石恪《三笑图》赞：“近于士　为人物结构的支撑点，也可以成　人家，见石恪画此图，三人皆大　为一种由意象引出的形式意味，　笑，至于冠服衣履手足，皆有笑　它可以向松弛感和沧桑感转化，　态。”苏轼的“笑态之言”正是《三　也可以把它作为一个意象的切入　笑图》的意象用功之处，其意也成　点。如永字八法中每一笔法的出　现都是借物还形，此时之形已不　仅仅是原来的形，而是在原形中　注入了生命的感知，“立象以尽　意”才能产生“自然灵气，恍惚而　来”。当意在笔先时，当意象空间　准确地托显原形之时，此刻已是　形神相依，从而达到“以形写　神”。关于这一点，我们可以从梁　楷的《布袋和尚图》、任伯年的《女　娲补天》中体会奥妙。梁楷画布　袋和尚形象，几乎全部用弧线来　造象，意在笑态。从高额的卡弧　线至下巴的长弧线，五官ｏｎ，０以长　短不一的弧线方式依心象来创造　《布袋和尚图》局部　梁楷　三味讲坛　ＡＲＴ　ＥＤ　ＬＪＧＡＴｉＯＮ　ＲＥ５ＥＡＲＣＨ　为《三笑图》内结构“意象”之所　在。我们回来再看一种松弛的老　读经典作品，譬　如顾恺之的《　ｉ　女图卷》，吴道子　的《天王送子　人形态在习作中被强化，由此带　来的笔法和造型意味绝不是一个　对象的照抄，会产生一种主动创　图》、《八十七神　仙卷》，李公麟的　造意识。那么在“弧线”的感觉　中，再去寻找由松弛的弧线引出　的沧桑感，这个时候从造型到笔　《五马图》、《海会　图卷》，梁楷的　墨都应在审美过程中来体会刻画　《布袋和尚图》、　形象的意象所在。只要“弧线”的　“意”找到了，意又能还原于形象　之中，整体造型的气象也会显现　出来，笔墨再随意而生发，这就需　要主体的情怀与笔墨修养的积　累。如“润含秋雨、干裂秋风”是　一种笔墨经验，那么在用笔用墨　的时候，我们要把这种笔墨基因　还原到具体的老人形态中来感受　是否得体，在刻画老人形象中深　入体会“弧线”结构的含义，并与　自己的“有感而发”连接，把笔墨　感觉融入在意象造型的过程中，　老人的沧桑感可能会逐渐地显现　出来。这虽是一幅写生习作的思　考过程，并不能完全成立，但这种　思维方式从“立象以尽意”出发。　在一幅作业或一幅创作中有着非　常重要的思考过程。尤其一幅习　作的意象意义对于今后创作是潜　移默化的，这个过程是举一反三　的，它需要在“立象以尽意”、“意　在笔先”的作业练习中反反复复　认真体会，是对一种意象思维方　式的体验，一种关于审美的体　验。我们需要通过一张作业的创　作过程来体会意象方式对写生的　影响，并逐步形成自觉的意象造　型意识。　在课堂作业中，画人物把握　好常规的结构非常重要。它是深　入刻画形象、体会造型内涵的基　础，而深入地刻画形象则需要在　常规结构与意象结构两者之间来　引导，并去实践带有体验式的作　业。一般学习过程先是通读与精　《泼墨仙人图》，　陈老莲的《水浒　叶子》，任伯年的　《女娲》，蒋兆和　沉、周思聪的《草　原月夜》、《矿　《矿工》　周思聪　工》，姚有多的　《茅屋为秋风所破歌》，詹建俊的　这种体验式必须置入到一个审美　《狼牙山五壮士》，罗工柳的《地道　的空间中，才能在观察对象形态　战》，方增先的《鲁迅像》等。还有　中发现造型的意味和表现方法，　传统的山水画、花鸟画、民间艺术　并引申出关于形象的境界。　和古代壁画、雕塑等经典作品，在　大家知道，古人画梅花、竹子　整体或局部中都是把意象文化内　时都会总结出一些“口诀”——关　涵融入到作品人物的形象中，从　于形象符号式陈述的口诀，进而　而使这些作品具有超越时空的经　上升到一种意境化的口诀，这就　典意义。我们可以从学生作业中　是古人在造型中运用了意象的手　去发现和引导这种意象方式，并　法，像宋人画梅花便有意境中的　使其既有局部的也有整体的。又　口诀。如“遥山抹云”，从构图上　如前面所提及的从老人脸部下垂　讲，从上到下用一条线斜画下来，　的弧线来引申出一种沧桑感，就　中间画一朵三瓣形梅花，通过此　是从局部到整体的过程。造型整　角度，梅花形状像一朵云，而梅枝　体的意象还应该从人物形态来感　像山坡的外形。其实这是一种境　知，如画一位盘腿坐的老人，也可　界的表示，是意象方式对现实空　以赋予这位老人一种石头的感　间的一种转型。王羲之的《笔势　觉、一种磐石的造型，让我们感觉　论十二章并序》其《启心章第二》：　老人坐着坚如磐石。那么这个时　“每作一横画，如列阵之排云；每　候客观的方式会随着你的理念发　作一戈，如百钧之弩发；每作一　生变化，如衣纹的表现方法会随　点，如高峰之坠石……”（引杨成　着意象空间的介入发生变化：这　寅编著《王羲之》）。以现实的形　一点在金农、罗聘的人物造象中　转换为空间的意，这个转换过程　多有体现。笔墨和线造型的方法　就是意象的一种思维方式，也是　会随着意象发生变化，而不是简　中国诗词表述的方式。中国文化　单的照抄对象。所以这种意象方　伟大之处是借助于平常物而反映　式也是非常具体的，但它的前提　出一种人格的精神观照、一种人　提醒你要有一种体验式的经验。　文理念的精神观照。这一点非常　６．３　爱以　吏唷研充　了不起，它既不是通过某一重大　事件，也不是通过某一个很震撼　的或者巨大的物象来表现，而是　日常中一个个平平淡淡的形象。　只要这一物象与你自己的生命有　关、与文化精神有关，它就能产生　意象，而生命本身就应该体现出　对中国文化纯朴精神和自然精神　的追随与热爱。所以，在我看来，　意象人物画要特别注重对文化体　验过程的研究，这是一个基本　功。如果这个基本功你没有下功　夫，那么即使你走到生活中仍然　什么都看不到，尽管你知道原理。　陶渊明“采菊东篱下，悠然见　南山”的“见”字，就是一种看见。　这种看见既是一种精神观照中的　“见”，又是实实在在的我们日常　所见，只不过这种日常所见，如菊　花、梅花、兰草等经过转型已成为　人的精神与品格的写照。人物画　与花鸟画不同，花乌有直接象征，　可以直接转化，但是这个转化也　有高低之分。当然在人物画中难　度较大，比如衣服料子，单衣和棉　衣、布衣和绸缎等等，质感不同、　颜色不同、纹理不同，产生的感觉　也不同，随之产生的意象转换方　式也会不一样，更何况作者对日　常生活方式的积累与观照也至关　重要。从事艺术的人，首先必须　热爱生活、热爱生命，出于这两　点，他才能够在这个过程中发现　艺术的魅力。所以，在基础教学　过程中，我们要培养学生对生活　的热爱。所谓对生活的热爱，就　是唤起我们对日常生活的一种回　味、提升、把握、知遇与向往。对　生命的感悟是为了获得更深层的　文化体验，两者相辅相成，进而升　华为一种人生的境遇。这实际上　是一种修行、一种认真、一种理解　的过程。这个过程，对于学生、对　于老师都是持久的课题。它不是　简单的一两幅画、一两张作业的　问题，需要我们借助课堂上的一　感觉如何，是在这两个基础中形　些规范、一些要求、一些理念来完　成的，实际上是画的品质是否达　成，进而深化心性中的空间和基　到了某一点的一个高度。一件作　础教学的内涵。　品的形成，一定会流露于品质的　如前文所述，造型应该包含　一种高度。　感觉、文化、品质、基础，综合起来　比如弘仁，黄山画派的代表　可以成为一种造型基本功。其中　人物之一。他画的山水多是悬崖　所强调的感觉型，主要应在意象　峭壁，采用的线条也是直线和方　观察方法和意象人文体验上下功　线，既富有弹性又特别刚直，这种　夫。老师能够通过学生一张作　刚直与他的文化理念合二为一。　业，引导学生往　哪个方向去贴　近，这需从审美　角度把握。任何　一个人对于审美　的感觉都有一个　直觉，直觉又如　何通过一个具体　途径来引导，对　于一个老师来讲　要求是非常高　的。如果我们能　够在教学中发现　学生的这种审美　倾向，并将其引　导到某一种意象　的表现方式中，　使其产生扎实的　形象刻画，并具　有一种意味的形　式，这样的教学　《披红斗篷的老人》　李斛　方式就具有创造　性，这也是导师卢沉先生在教学　弘仁有一句题画诗：“余雪冻乌守　中特别强调的方法。卢沉先生特　梅花，尔汝依栖似一家。”从这里　别强调艺术感觉，但这种感觉不　我们能看出，弘仁的诗是对品质　是我们凭空讲的感觉，而是实实　的把握，并和他的山水画一体。　在在的文化积累和审美理念的建　特别是“冻乌”一词既是一种精　立；还含有一种信念，对审美的一　神、一种感慨，也是自我精神的写　种立足，这样才能产生一种真正　照。弘仁的山水画其实就是这样　的感觉。这种感觉才能扎扎实实　一种境界，这是非常难达到的。　地注入我们的日常生活和学问　因为进入到以物观物的时候，是　中，同时也能注入到我们所教的　“一切境界，无不为诗人设”（王国　学生作业中。我们对学生的作业　维语）。一切物均有我在，也均无　要求是画出感觉了没有，这张作　我在，在这里他道出了中国传统　业的感觉好不好，或者这张画的　文化中一个很深奥的哲学理念　——“有与无”的问题，也是“隔与　不隔”的问题。弘仁的精神，通过　题画诗、习字以及笔墨和绘画语　言合二为一。一个画家，他的人　文思考和他的体验方式，一定是　注入到他的日常生活中的。试想　一下，“余雪冻乌”，我们在下雪天　都能见到乌在雪地上捡食，但我　们什么时候能把这日常景物与人　格理想、人格与绘画联系在一起　呢？弘仁联系的不仅仅是这一　点，还有很多。以这一点，我觉得　就能看到，这里面有一个内在的　规律：他用了一种意象思维方式　托显了自己的生活方式，由自己　的生活之格又确定了他的绘画之　格。我想这种造型的基本功是体　现在这样一个层面的。由此，我　们可以说，弘仁山水造型是一种　文化品格的立足，是一种有感有　品的造型之意。我们培养学生也　应该从这个角度引发，因为学习　中国画实际上要把自己的生活、　自己与传统的文化相结合，即王　阳明所谈到的知与行的合一。　知是一种理念，行是一种载　体。中国的书法、绘画所有的体　都是载体，透过载体我们又感受　到品格的文化理念，这些都是人　文的体验、是一种高度的人文精　神的写照。我４１＇］强调的品质一定　要借助一种载体来体现，我们可　以从一幅习作中引发一种感觉，　但这种感觉并不是呼之即来的，　它需要坚如磐石般的学习毅力和　体悟定力。有时候，一个阶段什　么也引发不出来，这都是正常　的。但具备这样的一种思维方　式，对于培养一种感觉、培养一种　意象的表述方式，是有益的。记　得画《小溪》——其实它是课堂上　一张作业，后来有同学提起这幅　画说：“小溪画得像创作，不像写　生。”其实它在课堂上的确是一张　写生，只不过后来我拿回家重新　画的过程中进行了一些思考，加　入了一些想法，便成了创作。画　《小溪》前一段时间，我带学生到　山东沂蒙山区下乡，然后又经过　泰山、微山湖一带。从微山县到　微山湖坐船大概要两个小时，小　时候对微山湖的印象就是《铁道　游击队》电影，所以对微山湖有一　种向往。夏天水蒸气上来以后，　湖面上雾气很大，船快接近微山　岛的时候，岛的轮廓和线条隐隐　约约的，就像斜阳的山形，从浅渐　浓，给人的印象特别深刻，这是一　个外观的形象。我们到了微山湖　岛以后，住在一个公社的招待所　里，招待员是６０多岁的老俩口。　老俩口给我们做饭，打扫室内卫　生。期间有一个同学生病了，他　们就给这个同学做病号饭，照顾　得无微不至。那时，微山湖没有　自来水，是地井水，每天老俩口都　要把一口大缸灌上满满的水，我　们十几个学生拿着盆子往里一　舀，往身上一浇，很快就把一缸水　用完了，老俩口从来没有怨言。　我记得，问起老俩口这个岛上有　没有民间的肚兜，女儿两岁了，我　想给她买一个民间的肚兜，但岛　上却没有。可就在我们离岛的前　两天，老奶奶用了两个晚上的时　间缝了一个肚兜，因为白天她还　要做自己的事情，照顾我们的生　活，这件事让我心存感恩。老人　平淡、善良、憨厚，他们的行为、身　形和朴素的语言感染了我，这是　一种朴素之真的强烈感觉。我画　《小溪》并没有想太多，但这种感　觉已经注入到我的内心，我要体　会这种东西，这是中国文化中的　一种观照方式。我想把这种平　淡、质朴表现出来，那么此时笔墨　和造型就会尽可能地向自然靠　拢，因为只有自然最不做作，它是　最原生态的东西。老子说“夫物　芸芸，各复归其根”，其实讲的就　三味讲坛　ＡＲ下ＥＤＵＣＡ　１一ＩＯＮ　ＲＥＳＥＡＲＣＨ　是一切物都应该归回原处，还原　到它的本源。这个本源应该是写　生课特别强调的对人性的思考，　并不是对人本自我的发问，它是　一种观照。与发问不同，这种观　照借助了自然把自己放怀于自然　的空间中，这个自然是我们的先　人创造出来的“温柔敦厚”的文化　空间，既然古人为我们创造了这　样的一种思维方式和体验空间，　我们为什么不再用自己现在的一　种生活状态去体验古人为我们创　造的这种文化精神理念呢？　造型应该立足于文化型、基　础型、感觉型、品质型，并把它们　注入到对文化感知的一种知觉　中，这种感知的知觉是造型的基　础，也是刻画形象的基础。同时　我们也需遵从中学为体、西学为　用，虽然我们现在的生活方式已　经融进了西方文化的元素，但是　骨子里的人文情结和中国传统情　结仍然是向往回归自然的一种状　态。这里面有矛盾，关键靠文化　心性来调解，我们在课堂上要努　力地使自己去体验这样一个文化　空间，并在这样的过程中返还自　然，回归到中国文化的本原。我　们在基础教学中，尤其在水墨人　物画写生课中应朝这个方位去努　力。　作者系中国艺术研究院副院长、　研究生院院长　注释：　①《中国诗歌的审美境界　，禹克坤著。　②　③、④、⑤Ⅸ中华美掌大词典》，林同　华主编　⑥《古书论精神译评》，杨福生等著。　⑦《魏晋玄学十日谈》，高峰等著　⑧Ⅸ吴道子、王维》，洪惠镇著。　⑨《中国哲学智慧》，向世陵等著。　⑩《中国诗学体系论》，陈良运著。　６５